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一组画引出一出戏（第1页）

人物专访

※一组画引出一出戏

——画家应天齐答《南腔北调》记者丹华问

20世纪诞生了两次中国戏曲艺术的“另类”，一是梅兰芳先生因一幅中国画《天女散花》引发了戏曲创作灵感，诞生了家喻户晓的经典戏曲作品；二是黄梅戏演员韩再芬因看到“西递村系列”版画而爆发灵感，促进了版画与黄梅戏《徽州女人》的密切关系，并且不是以一幅画去产生戏曲，而是向前跨越了一大步，以三十二幅主题绘画作品的形式美感和整体呈现，去影响戏曲的诞生，以一种非常现代的艺术表现形式，在舞台上作了一次全新的实验与反映。“西递村系列”版画作者应天齐的答《南腔北调》记者问，较全面地解读了黄梅戏《徽州女人》的艺术内涵与首创意义。

问：《徽州女人》不论是从纯粹审美的意义还是戏曲创作的意义看，都是特别的一种，或可称之为戏曲艺术的“另类”。从其诞生的过程到舞台上出现的艺术表现状态，都是特殊的和不平常的。

请您评价演员韩再芬因看到“西递村系列”版画而爆发灵感，以及编剧、导演由此产生一系列戏剧构思的过程。

答：你称这个戏为“另类”或“特别的一种”是颇有道理的。韩再芬的突发奇想打破了戏曲诞生的常规，引动一批艺术家对戏曲创新的思考和实践。我以为这种思考和实践的结果

不是属于反叛的，这是由操作模式所决定的。该剧操作模式是个人行为加集团行为。主演韩再芬个人先提出创意并拿出部分资金，然后艺术家自由组合、自定剧本，最后由政府拍板、投资完成。尽管如此，该剧的创作流程却具有极大的叛逆性。它是从一组版画的形式美感出发，将其演化为另一种艺术形式——戏曲。有意味的是，这两者颇有些格格不入。前者有着较强的现代意义，属于突破传统版画样式的新版画，而后者较为传统，是独具中国民间乡土味的黄梅戏。这种嫁接就好比将两种完全不同的化学元素调配在一起，观察反应结果，调整它们之间的比例，从而产生化合反应，达到和谐统一。其实验性和首创性是以往戏曲创作中没有过的。

在中国戏曲史上，梅兰芳先生以一幅中国画《天女散花》引发了戏曲创作灵感，诞生了家喻户晓的经典戏曲作品，但是他没有将这幅画立在舞台上作视觉呈现，也没有和画家共同研究绘画精神内涵和戏曲精神内涵的关系，因而，画与剧的关系相对没有《徽州女人》来得密切。也许梅先生看到的画仅仅是一个触媒，仅仅是撞击戏曲灵感的燧石。《徽州女人》的创作和前者有着很大的不同，它不是以一幅画去引发戏曲，而是以三十二幅主题绘画作品的形式美感和整体呈现去影响戏曲的诞生

。孔晓燕在《〈徽州女人〉的艺术创新》一文中谈到了这一不同：“‘西递村系列’版画起着贯穿全篇基调的统摄作用，这些以往只作为舞台背景出现的静态视觉因素在《徽州女人》一剧中从黑沉沉的后台向前台跨迈了一大步。”#pageNote#0

从实际生产流程来剖析这一点，我们可以更进一步看到其独创意义。首先，是演员在灵感驱动下以极大的热情投入创作，希望将这一幻想变为现实，版画成了其心仪所在。韩再芬认为这些画作有“极富个性的潜藏在作者内心深处的对生活的诠释，深深地打动了我，我真的看到了生活在其中的人，以及这个人的痛苦的精神旅程”#pageNote#1。这和一般情况下演员被动地接受剧本和角色完全不同。用斯坦尼斯拉夫斯基的话来说，“是属于偶然和罕见的”。其次，导演（同时也是编剧）也为此种想法所吸引产生了创作冲动，萌发了以版画和自己生活中的奇绝故事为蓝本，从导演构思出发编写剧本的欲望。最后，画家自始自终参与创作（并非漠不关心地将画奉献出来作舞台衬景）。画家产生的创作冲动来源于他的前卫意识。他是将整个舞台表演空间和生产过程作为一种美术行为来实践的，并注重作品的波普效应。于是，创作引发的程序为：演员一画家一导演一编剧。形成剧本的程序为：版画一符合版画意境的最初

导演构思一戏曲故事一剧本。文学剧本的独立意义被打破了，从而受制于创意的前卫意识，受制于版画作品的意境，受制于从版画出发的导演构思。

过去的戏曲创作强调剧本乃一剧之本，注重其文学性、人物个性和戏曲情节的重要性，这本身并没错，但过分地强调却使其偏于一隅，而此事的要义被强调所偷换。这使我想到我的一位朋友，一位科班出身的导演。他很喜欢我的画，对该创意却持否定态度，认为黄梅戏和这种现代版画嫁接颇近荒谬。我想请他参加这次探索，他却说：“拿本子来，没剧本不谈。”相对来看，韩再芬能够有此创意，陈薪伊、曹其敬能够发现这一创意的价值并努力使之变为现实，应当说这种革新意识在中国戏曲界属领先地位，是非常可贵而应加以特别关注和强调的。

问：“徽文化”有深厚的传统与积累，不论文学、建筑、戏曲（京剧也是从徽班进京开始）……《徽州女人》这出戏可否这样理解：它是十分深厚的传统徽文化，以一种非常现代的艺术表现形式在舞台上做一次全新的实验与反映？

答：这是一出创新的戏，其结果尽管众说纷纭，但“新”是肯定了。不光是艺术样式上的新，创作流程的新，也包括文化解读的新。徽文化是属于“旧”的（传统的），“新”与“旧”在这出戏里发生了抵牾。

比如守节问题，在程朱理学影响下的徽州，“节烈”“节孝”“贞节”“苦节”乃妇女立身之本，“婆媳同孀”“未嫁守寡八十岁”触目皆是。但《徽州女人》一剧将这一主题做了另类的处理，编剧陈薪伊反复强调：“这女人不是守节，而是令人惊叹的坚韧，也可能连坚韧都不是，只是一种习性……”于是，她营造了一片乌托邦似的净土，村里无一个坏人，村人均隐去姓名，无凉薄之习，对女人充满善意（这善意也许害了女人）。女人在这块净土上做了一个坚韧的追随爱的梦。女人梦醒之际和毕生所爱之人相见，开了一句玩笑：“我是你伢子的姑姑……”之后，坦然走出犹如囚笼般禁锢她的村落。以上的戏曲情节和这一句近乎荒诞的台词让她付出了毕生的年华，令观众为之扼腕，同时引发了深沉和复杂的文化思考。这种思考和批评尽管对该剧褒贬不一，却有着非常惊人的价值。由人们欣赏该剧引起的震动、茫然、错位和探索，使我们不禁想“我们从哪里来，我们是谁，我们要去哪里”。这颇具象征意味无指向的哲学思考淡化了教化功能，增强了纯粹的审美意味。正如有评论所言：“欣赏该剧的悲剧之美甚于欣赏情节。”多数人并不去评判主人公的是与非，而只是被感动。这使我想起了莎翁的《奥赛罗》，我们难以设想

，一位睿智的指挥千军的将军为了一块红手帕和几句谣言，竟然不经过缜密的思考就掐死了他至爱的美丽的妻子苔丝德蒙娜。当我们看到高大的摩尔人悲恸欲绝，我们还有可能去嘲笑他的愚昧，品评人物的是非和情节的合理性吗？我以为，这一被毁灭的本身和被毁灭的过程具有的美学意义，胜于评判审美对象在世俗层面上的对与错。

问：您在一封致韩再芬的信中说“灿烂的生命之花盛开在苦涩的厚重的土壤中”，对《徽州女人》这出戏能否这样看：它呈现在观众面前的是在沉寂、苦寒、黯黑色的历史背景之前，闪着一片强烈而明亮的生命与爱情之火花。这片火光不仅仅照耀、刺痛了观众的眼睛（视觉），而且会直刺观众的心灵，观众的心为之震颤……

这是否正是您在艺术上追求的效果？

答：苦涩厚重和盛开的爱情之花在审美上是对立的，这种对比会显现出强烈的反差，会刺激欣赏者的感官和心灵，这是一种表现手段，也是我对创作该剧最初的直觉。“西递村系列”版画中使用的黑色曾经让我一度窒息，探索这些版画的八年时光也是我的生命和这一片黑色抗争的八年，我差一点儿让这些黑色吞没。此后，我企图奋力走出自我的樊笼，以“走出西递”为题的装置和行为艺术成了一次彻底宣泄。这宣泄救了我的命，使我挣脱

了黑色的桎梏，并使我的艺术思维在现当代文化背景下跨迈了一大步。我是在这样的状态下接受了韩再芬的创意，并同意从这空无一人的版画中走出一个女人来。绘画完全可以从架上走下，走入各个空间，这是当代艺术发展的趋势。当鲜艳的衣着和活动着的人物进入这黑而凝重的版画，黑色就不再是死寂的意义，这黑色便有了鲜活的生命，这生命自然也要和黑色抗争，内在的戏剧冲突也就产生了。我希望爱情的花朵在这冥静的空间中成为反衬和对比，正如你所比拟的“在沉寂、苦寒、黯黑色的历史背景之前，闪着一片强烈而明亮的生命与爱情之火花”。《徽州女人》一剧符合我最初的直觉，目前该剧的舞台艺术呈现并未完全达到你所比拟的那样，但基本走势如此，这是我否定别的剧本，最终认可该剧本的缘由。

问：在中国传统戏曲舞台上，背景（布景）部分从来都是戏曲的附庸，趋向简化、抽象、象征性，有时成为极致：登场人物手执一根马鞭在空无一物的幕布前来回走上一遍，便意味着越过了千山万水。

西洋戏剧传统（话剧、歌剧、芭蕾）一直注意布景（舞台美术）的写实风格，以至于富丽堂皇，以至于张艺谋在导演歌剧《图兰朵》时，用特别豪华的舞台装饰让西方人有了一次惊奇的印象……而《徽州女人》从一组