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新游民电影（第2页）

这个电影在形式上的突兀之处是它使用了两段频繁交叉剪辑的段落，在这些年逐渐形成的纪实主义传统里，主观性过于强烈的剪接方式一般是禁用的。在上半部分，苗苗回家看望自己的父亲，父亲对着镜头说：“我早就看出来了，苗苗要是个男的，肯定能做大事情，她脑子里想什么她敢做，这是我佩服她的地方。”镜头马上切到苗苗在城市电话接客的画面。父亲的热情表白和苗苗的实际行动交叉两次，观众可以强烈感受到导演的意图。父亲对女儿的想象太天真了，或者，他真的不知道女儿的秘密吗？在这样的物质条件下，为了保证最基本的生存权，他也许在默许女儿的行为？片子用了一个闲笔（闲镜头），一个老者坐在街头椅子上，一个人用钳子拼命地把他的牙齿往外拽，一颗牙终于被带着血肉撕了下来。这个镜头与主题无关，却经过“通感”，把一种残酷的生存感受传递给我们。

《老唐头》在宋庄放映，栗宪庭为之流泪（摄于2011年10月）

第二次交叉蒙太奇是在父亲病重后，苗苗回家做农活。前一个镜头是她用手在

火热的锅面上烙饼，下一个镜头则是她在美容店里修复指甲。作为性工作者，她一方面要保养肌肤，另一个方面她又必须在农活中损坏自己的肌肤。电影中有几个地方以镜头强调了苗苗在种玉米时，用染着红趾甲的脚拼命去踢平坚硬的土块。那个交叉镜头的含义也是明显的。两种行为对于苗苗来说是同等的，她都是通过使用、消耗自己的肉体来获得生存，这些镜头中也显示了导演的道德观。苗苗一无所有，只能把自己的身体当作最后的堡垒并拼命使用它，她通过这些来养活着一个农业家庭。在拍摄女孩种玉米时，我们看到导演使用了仰拍的角度。

虽然在侵犯隐私权上徐童受到指责，但他因为以善良细腻的态度去理解被拍者而得到很多人的赞同。这个电影在气息上是急促的，镜头一般都很短，没有长镜头的沉思，一个生存场景连着下一个生存场景。这也许是符合主人公的生活气息的。苗苗虽然备受辛苦，但是行动上坚定有力。最后父亲病重、资金困难，发生情感纠纷的男友又打电话过来，苗苗骂了一句：去你妈的！毅然挂掉电话。对于她来说，生活中不允许有那么多的精神性思索。这个电影不具有沉思性的品格，那是因为被拍者只有在急迫的身体行动中，才能获得自身存在的资格。苗苗让我们看到一个勇敢承担其自身存

在的形象。《麦收》色彩饱满，如同油画一样刻露、尽相、浓艳，那是苗苗生活的色彩，也是导演赋予她的色彩。导演对于其生存态度的认同，观众是可以了然的。

四

《算命》比《麦收》要复杂一些，如果说《麦收》是一个特写，《算命》就是一个游民社会的小全景。它以厉百程夫妇为主线，前来算命者的故事也被追溯一番，纳入到整个电影中来。这些人多是游民，游民的命运不像体制内的人那么具有可预见性，他们不能把握自我，被悲惨的遭遇折磨，于是求助于超验的力量。可悲的是，厉百程是一个无助的残疾人，其老伴石珍珠残疾又痴呆，自己的命运且难以把握。

《算命》在形式上心思独具，使用了章回体。每一段都有回目，共分九回，比如《厉百程算定孤单命，唐小雁棒打无赖汉》《三春归燕郊自有操练，五更赶辛集直待运来》。大家看这个片子时，感觉作者受了古代小说的影响，但是他们一般是从这个外在回目的设计上作出这个判断的，若仔细分析，《算命》与古典小说的相通有更深层次的内容可以佐证。

它在结构上与古典小说相似。国外学者常批评中国古代小说是一堆素材拼凑连缀而成的杂烩，缺乏西方小说的整体感。但在中国人看来，却有一种“意”将之联结为整体。《算命》正是如此：很多人来找厉百

程算命，每个有趣的人物都把电影的既有焦点转移开来。第一回开按摩房的唐小雁来问八字，摄像机就跟着她走了，镜头拍到了她的离奇故事。第三回《小神仙进货大悲院，尤小云问事行宫村》，就撇开了厉百程，讲述了厉百程弟弟“小神仙”去天津进货的故事。尤小云是厉百程的另一个客户，男人犯事入狱，她为了凑够赎人的钱，在按摩房拼命接客，老厉根据流年推算说她年底的事情可以办成。片子里很多闲笔，比如大街上佛教徒做法事的片段，这样就把民间氤氲的宗教气氛带出来了。闲笔多其实也是古典小说的重要特点。

《算命》里面有若干个焦点，各个故事几乎都可以单独成篇，整体上却又意气连贯。古代章回小说《水浒传》《儒林外史》就使用了这样的手法。而在结尾处，尤小云终于赚足四万块，成功把丈夫赎出来，她为了报恩，带着老厉夫妻去了趟天安门。有人说这个结局太圆满了，但这恰是明清小说的习惯性结尾：最终善恶有报。《算命》可以说是对古典小说的成功戏仿。

本片还有一个重要特点——导演的意识是尽量以剧中人物的意识进行叙述和判断的，他较为彻底地遵循了厉百程们的生活逻辑，并没有把电影向社会批判这个方向引导，因为剧中人的日常思想也很少向这个方面开展。石珍珠从小痴呆，兄

嫂待她刻薄，搭了羊圈给她住，寒冷冬夜石珍珠敲门也不给开，后来厉百程将她带走。有一回石珍珠回到阔别多年的老家，大嫂内疚地讲述往事，导演打上这样的字幕：“当年，石珍珠被厉百程带走后，大嫂的耳朵就聋了。”他显然在强调一种因果关系，这是剧内人的自我理解，也是导演留心并在意的事实。《四兄弟大难压身是凶宅，一把牌江湖游戏只为财》讲述了老厉家人多残疾的原因：宅第“向法”不对。对这些民间说法的呈现和注重，显示了导演对于民间心路的成功追寻。导演没有作为一个更高的外在权威裁判这一切，而与他们保持高度的认同。这里面有徐童本人对民间传统文化的理解力，不然他就无法将那个民间社会按照其运行理路、存在样式较为周全地呈现出来，也唯有如此，才能使观众了解到那个民间世界的心理结构和每日的思想轨迹。若去掉了这些，他们的生活在外人看来，将是非常空洞的。

这个片子使用的是规矩的纪实手法，摄影剪辑都没什么高妙处，但是导演的深度和人格特征仍然显示了出来。导演对拍摄对象的理解力，不仅仅来自一种文化的能力，也来自一种心灵的能力——对这个世界的慈悲心。导演对这对残疾人的情感逻辑与情感线索，也是仔细捕捉的。回娘家那一回，导演拟的回目是《回娘

家石珍珠记忆犹在》，它试图去呈现一个似乎没有正常情感能力的智障者的内心世界。

照通常眼光看，厉百程夫妇贫穷残疾，卫生习惯很可怕，虽然富有修养的人能够在权利上给予他们平等，生理上的歧视却难以克服。本片有很多特写镜头，比如洗手后污秽的水、石珍珠吃药时把药水呕吐出来再喝掉；对于流着口涎的瞎子的嘴角，导演也毫不迟疑地把镜头推上去，这肯定造成了对观众的冒犯。我却觉得这可能产生另一种效果，他剥夺了一些生理和文化两方面都是强势者的观看快感，让他们对一个残弱世界进行深度的体验，与他们逼近地共处。这是一种体验式的人类学。他在训练健康体面的人对那个残弱世界的忍受力，培养一种深刻的平等意识。在一次观看活动中，有人指责导演的镜头离他们太近了，有一个女孩站起来说：那些认为太近的人其实是歧视这些残疾人的。

《算命》与古代小说最相契的地方，其实是对游民生活的呈现。游民世界是古代通俗小说的重要内容，通俗小说又是古代游民文化的主要载体，其创作也是“游民写游民”的局面。《算命》讲的主要是妓女和算命者的故事，还涉及乞丐、没有正经单位的赌徒……都是古代通俗小说里重要的人物类型。从文本和作品的角度来看，作者既是按照事物本身的逻辑进

行呈现，同时也不可避免地有一种主观塑造和建构性的部分，比如对于人物的选择上可能会刻意挑选具有“传统民间气息”的人物。这样，《算命》打通了一个文化的血脉，让今天的观看者返回了中国人集体潜意识的故乡。那些形式虽然陈旧，却是一个让人亲切的世界。但从社会学意义上来讲，我们看到，除去一些外在装扮，今日之民间社会的存在形式——包括情感样式、社会诉求等，仍然与古代社会具有顽强的相似性，这真让人悲观。

《算命》（2009）

厉百程的语言系统仍然是属于旧江湖的，随口就是“来日方长”“后会有期”。语言系统也许在规定着他们对于社会的理解。厉百程并不具有现代感的是非观，其社会情感仍然是旧“江湖”的。江湖在我们的当下，其实并非一个有限的范围，一个表面有秩序、有承诺而内在混乱的社会，本质上仍然是一个“江湖”。中国人的命运，用江湖的语言来讲往往也非常通顺，徐童也擅长使用这种语言，比如在描述唐小雁命运时，他加上了这样的字幕：“半年以后，唐小雁被仇人点了炮，店里的小妹给抓了现行，小丫头扛不住几电棍，当场把小雁撂了。”

导演对江湖游民的态度是矛盾的。电影中呈现的游民并没有在自己的生活中建立一套现代的价值语言。西方社会学家认为，

无法解释的苦难通常是由无法控制的社会结构演变造成的，但这些人无法对自己的命运做出具有现代感的解释，他们仍然将一切归结于流年和宿命。中国民间宗教的“小传统”，仍然是当代游民解释命运和生存意义的主要语言工具。我对徐童说，你呈现的都是封建糟粕，而你却是带着欣赏的态度去观看这一切的。这种基层社会的无秩序可能具有丰厚的美学价值，但从社会学的角度来说是可悲的。

其实，也许导演认同的并非社会现状。从导演对人物生活景观的强调和渲染，可以感受到他其实是在颂扬游民世界的生命质感。游民的命运是基于一种他们无力改变的社会存在和政治空间的，他们只能于这个先在的基础上，如动物一般，寻求基本的生活资源与生活刺激。当他们在最低限度的物质条件下生存时，只有把自己的肉体存在和生命直觉当作最坚实的支点。对于在各种文化词汇和艺术理性面前陷入存在焦虑的艺术家来说，这种朴素直接的生存主义行动哲学具有一定的启发性。算命是老厉的谋生手段，也是一种信仰，但他在信仰和当下行动间保持了微妙的平衡，这一切并没有过分地约束到他。若你撇弃掉世俗的道德语言，你将看到一个自我造就、自我成全的人的形象，他在最严酷的生存条件下，仍然富有创造性地营造自我的

存在形式。

《算命》在节奏和叙事上予人以生猛的感受。它喜欢截取残酷的生活镜头，其剪辑也不黏滞、不拖沓，随时跳切，显得泥沙俱下，相当粗粝，但总体上酣畅淋漓。这种粗糙形式与一种野草般的生存景观显得十分契合。导演在拍摄中的交往和作品的品位上，都没有打算俯视和超越这个民间社会，其情感宣泄的方式，与民间文学的方式也十分相似。整个电影显得俗艳，我问徐童是否受到艳俗艺术的影响，徐予以否认，但我仍然认为其中存有关联。比如片中插入粉色桃花的镜头，又配以甜腻的流行歌……一般地，电影中的固有音乐，属于剧中人的世界，而电影的配音，则体现了电影作者的理解和品位。但本片中导演的配音，和剧中固有音乐是一样的“靡靡之音”。有人认为这是导演品位有问题，但我觉得这其实来自导演的自觉，因为是自觉，就不能算是缺陷，而是一种文化姿态。他正是在与他们长时间的交流与认同中，从民间的生存样式里，采集到了一种充满野性的生命力量，以补充自我的生存勇气。但是他的意图有时候过于急切，采撷画面时摄影机的位置时有越位之感。这样的镜头也使观众更强烈地感受到他对被拍摄者生活的参与性。

游民之“游”，体现了多个层面的无依感。作为导演的游民与基层游民不同，

他们是自觉主动而非被动地选择了游民这个身份。鉴于对目前社会控制过于严密的感受和考虑，他们选择了游民的身份，其实就是选择了独立电影制作的一个标准，选择了一个最低的视角去观察这个世界。他们选择了在自己的国土之上自我放逐，开始了漫长的流亡过程，以自己的动荡不安去衡量游民世界的动荡不安。