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欧宁与缘影会（第1页）

欧宁与缘影会#pageNote#0

一

欧宁的社会身份是多重的，他是民间组织团体的动员者、策展人，还是一个纪录片创作者，一个以电影为机缘凝聚了一群人的人。他1969年生于广东，1993年毕业于深圳大学国际文化传播系，1994年创办音乐团体——新群众。1999年在深圳、广州两地创办电影团体缘影会。2003年他拍摄了纪录片《三元里》，2006年创作纪录片《煤市街》，他同时开展着关于城市空间的社会研究“大栅栏计划”。

欧宁早年生活在深圳的时候，对流行文化的介入比较多。他开始是做广告公司文案，后来出版民间杂志，再后来曾策划一些演出，比如邀请摇滚乐队唐朝乐队来深圳表演。那时候的深圳，不似现在略有落寞之感，当时这里是引领风尚的地方。欧宁此时在深圳策划演出，有点类似于“穴头”。当然这其中有不一样的地方：他有自己的文化理想，他把这些理想落实在策展和出杂志这些活动里。他出民刊的动机，来源于对20世纪80年代文化氛围的回忆和仰慕。他在中学时就写诗，喜欢北岛，而对北岛等人创办民刊的做法倾慕于心。后来他做民间电影团体缘影会的时候，也喜欢出一些粗糙的小册子。它们不是正规出版物，这些只在酒吧、书店某个角落或者某些民间性文化空间出现的小册子，

其实承载的是一种自由自主的意志，昭示着一种思想的风格。

可以看出，他与20世纪80年代人文思潮有着深刻的渊源。被80年代文化理想洗礼一番又碰上90年代商业大潮的人，在思想上都经历过深刻的转变，尤其文人在那个时段分化剧烈。欧宁曾对诗歌、摇滚乐这些东西表示失望，因为他发现神圣的摇滚乐的实践者——那些乐手并没有承载什么文化使命，而是充满私心杂念，于是他就去寻找其他的东西。他说：“当我慢慢看清摇滚乐圈的习气，那种被唱片工业培养起来的无知和骄横，我感到特别讨厌，他们就是娱乐，早就没有崔健刚出来时那种文化批判的东西了，所以很快我就厌倦了，我就去找新的东西。”

接下来，最值得一说的就是他所组织的缘影会。缘影会当时在广州和深圳两地展开活动。其缘起是这样的：

“在90年代中期，深圳和广州有很多镭射影碟出租，很多好莱坞的东西，但是偶尔也能找到一张阿莫多瓦的《基卡》（Kika，1993）之类的，这就一下子打开了我对艺术电影的兴趣。由于深圳离香港比较近，我经常跑香港，那时香港电影发行人和导演舒琪开了一个‘壹角度’的书店，因为他本人是很多艺术电影的发行人，阿巴斯的电影，还有很多亚洲独立电影都是他在发行。他拿到了发行权

，就可以出VCD，像基耶斯洛夫斯基的整套《十诫》（1988）都是他做的。我认识他后，觉得那么多资料在内地都找不到，如果我自己看就太可惜了，应该搞个什么活动把它们与更多人分享，就搞了个缘影会。”

欧宁并不是学电影的，他只是在偶然之间受到启发，组织了一个类似于电影小组的民间团体。而组织这个团体还有其他的想法，是由于他要做一本电影杂志，所以想培养影评人。这些设想和最早的努力，在后来都有所回馈。现在的华语传媒大奖的组织者和南方一些与电影有关的传媒人，有些就是当年缘影会组织的观片会上熏陶出来的。同时，缘影会里也出现了一些有志于进行电影创作的青年，比如蒋志、曹斐。缘影会后来发展十分迅猛，人数最多时已有800名会员，而且采取了收费的形式。100块钱可以看10次电影。

“因为我们是做非牟利团体，但非牟利团体不等于和钱没关系，因为要把这个事情做好，比如我们每期都会出会刊的，还邀请导演从北京飞过来，这都是有成本的，然后我们自己的工作人员都是没有酬劳的，收这些钱只是拿来出书和请导演。”

可以看出欧宁与其他人是有所不同的，他既有自己的文化理想，又有一种商业的精明，这也许与他生长于商业文明发达的广东有关。这一点使他与

一些艺术家比如一般DV创作者不同，后者往往现状窘迫，但欧宁可以在经济上比较从容。他后来拍摄《煤市街》，开展大栅栏研究计划，是有基金会出钱资助的。运用基金会的资金做事来自西方经验，在中国似乎才刚露端倪。而在深圳策划演出等工作也使欧宁有资金运营早期缘影会的一些事务。欧宁维持艺术生存的经验很值得借鉴，不过也许那只是有限的个案，目前难以对中国独立电影的“赤贫”局面有更多缓解。

值得一提的是，缘影会建立之初的资源是香港舒琪先生提供的。舒琪是香港著名导演，还是电影评论家，他当初的一点小动作给内地的文化起到了很大的作用。后来我遇到舒琪先生，提及当初的星星之火竟然燎原，应该是他自己未曾料及的吧，舒琪说：“我其实只是一个agent，没有我的话，也会有其他人来做。”

切莫小觑自己的文化影响力，从缘影会的故事中我们可以看到这一点。有所为，则之后必然有反响。后来由于电影碟片市场的普及，从舒琪这样的通道获得的资源在内地已经不那么稀缺，缘影会就开始放王小帅的《冬春的日子》，还有贾樟柯没有公映的电影。这和北方的实践社十分相似，都是先放映国外的大师电影，然后开始放国内的地下影片。

二

看电影之余，欧宁开始创作电影。迄今（20

08年）为止，欧宁创作了两部纪录片。在2002年，他与缘影会成员合作，主导制作了一部有着很强形式感的《三元里》。在20世纪90年代以来形成的独立纪录片传统里，《三元里》是一部非常具有开拓性的作品。

三元里在广州火车站以北，是一个城中村，欧宁上大学期间就在那里寄居，这一村落空间的社会特征引发了他的研究热情。事实上，纪录片《三元里》是欧宁“三元里研究”的一个部分。除了这部纪录片，还有大量的文字写作。三元里不仅仅是一个城中村，还是一个有着充足的历史内涵的地方，“三元里抗英”是写进中学课本的著名事件。正是因为有着这样的地位，三元里在人们心里其实是一个内涵凝固的意象，我们在纪录片《三元里》与三元里的相遇，成就了一份特殊的体验，它其实是将三元里从经典历史定位与意识形态的囚禁中给释放了出来。

如何讲述一个地方的历史？欧宁认为历史应该有多个版本，有官方版本，有民间的版本。多个版本讲述着多个层面的事实。纪录片《三元里》里没有一句台词，整个片子都是黑白的，音乐从片头铺到了片尾，全片带有强烈的情绪宣泄。

《三元里》（2003）

电影开始的时候，多是快镜头，从珠江中拍摄两岸的高层建筑，在对三元里所存在的周边环境——那

些现代都市的建筑——有了充分交代后，三元里终于出现了。电影以大量镜头描绘三元里的空间特点。那些逼仄的街道、街两边做生意的店员、失地农民在自家天台种菜、农民为了抢占空间而建立起来的采光条件极差的楼房局促地林立着……虽然这个纪录片没有使用对白，但它却显示了强烈的观点性，创作者使用剪辑手段表达观点——比如一个鸟笼的镜头在前后关系中被刻意强化了出来，使人联想到此地人们的生活品质；它还把纪念碑前献花的少年和在土地庙里烧香的村民镜头放置到了一起，让观众看到了此地人们精神状态的混杂性，这个空间的主导文化与人们当下生活的游离感也被揭示了出来。

从上面所叙述的形式特点中，我们已经可以看出此片受早期电影史当中“城市交响乐电影”的深刻影响。欧宁也对我讲到，他喜欢前苏联维尔托夫的纪录片《持摄影机的人》（1929）。维尔托夫拍摄的是社会主义国家大城市的崛起，《三元里》所面对的，则是后社会主义国家大城市高速发展的时刻。这类影片里都潜伏着社会评价意识。《柏林——大都市交响曲》（1927）的导演沃尔特·鲁特曼在纪录片中加入了社会评论，他在一对无家可归的母子的镜头后面，加上了一个高档餐馆美食盛馔的镜头。虽然没有使用对白，但

镜头营造了批判意识。这一点，《三元里》与它们相似。

也可以说，《三元里》是一个实验片。2006年拍摄的《煤市街》与此不同。后者面对的虽然也是一个空间，但却以社会事件来结构影片。这事件就是大栅栏的拆迁和平民反抗。《煤市街》与《三元里》的相同点在于两个片子其实都依附于一个研究计划，那计划的目的在于城市区域空间的研究。《煤市街》是“大栅栏计划”的一部分，这个计划得到了国外基金的支持，是一个城市研究项目。在这一点上，欧宁似乎有着非常明晰的意识，他对我说：我跟普通的纪录片作者不一样。

欧宁的意思应该是说：普通的纪录片作者以完成独立的艺术品为首要追求，更在意一件艺术作品的独立艺术价值，而他则不避讳自己有着更直接的社会功利性目的，他的纪录片只是完成社会研究和社会交流的手段。另外他的拍摄方式也不同，他是以团队形式去进行一个纪录片的创作。几个人同时去拍，把素材汇总到欧宁这里，这种方式在现在的纪录片创作者那里不多见#pageNote#1。

除拍摄纪录片和开展社会研究外，欧宁还做一些策展活动。2006年和2007年的“大声展”在文化圈里有一定影响，他把一群年轻人以艺术的名义聚集了起来，给予他们一个展示自己的平台。这个展览很成功，从活动

的社会效果上来说是如此，从商业收益上来看，同样如此。

欧宁的行动能力值得独立文化的倡导者、实践者学习和仿效：你对这个世界有自己的看法吗？你渴望改进这个社会和你自己吗？你可以使用纪录片来完成这一切，对于纪录片来说，它不仅仅告诉我们发生了什么事，它还要我们采取行动。