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历史精神的不坏肉身（第1页）

通往自由电影

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一

因为特殊的机缘，我连续看了七部老电影，它们之间跨越六十多年，包括《马路天使》（1937）、《一江春水向东流》（1947）、《刘三姐》（1960）、《白求恩大夫》（1964）、《庐山恋》（1980）、《大撒把》（1992）、《刮痧》（2001）。这缘分来自中国电影资料馆和温哥华金枫叶电影节合作的展映，名为“中国映像”。我的任务是做映前的讲解，每片得以观看两遍。展映单元的策展思路是经典修复、中加友谊以及中西文化差异，也就是说，这些影片的集合带有特殊的交流使命，与温哥华的观众环境有主要的关联。

但就我而言，它们这般进入我的视野就带有偶然性，不是来自我旧有的学术视点。现在，这工作无意中让我将这些作品当作一个整体加以看待。出乎我的意料，我看到旧时代物质和精神的一并涌现，也看见接近七十年来中国电影的某种整体性，看到了类似于历史理性的东西在电影中的严密组织和展开。

我由此有了种种深切的感想——电影是历史精神的不朽肉身。电影让历史具有了可见性，甚至让历史具有了可体验性，因为电影提供了空间和时间，编织了情感故事，给了观众进入历史的路径。电影的这种特性来自它的肉身性，与文字纪录

或地下文物决然不同。尤其因为新的胶片修复技术和胶转磁保存的实现，放映设备能将几十年前的光影和旋律重新释放出来，让观众获得与当年同等的视听感受，更使得这肉身成为永恒。

《马路天使》对物质现实保存的贡献，如学者所曾表述：它建立了20世纪30年代上海石库门的影像文献馆。此片的移动镜头在摄影史上非常著名，但就历史而言，这一运镜方式的意义不仅在于交代了人物的视线和故事发生的环境，也让异代之人亲临了30年代石库门建筑的空间关系：居住者如何隔窗相望；移动着的连续镜头使观众跟随角色自楼下而楼上，楼梯的逼仄和转身时目光所及的景致，还原了当时居住环境的真实质感。这是传统静帧照所无法给予的丰富性。

多年后我们重新观看，感念于电影让我们重返八十年前，看到当时民众的物质现实。物质现实的保存是直观的，但时代精神的贮存则要晦涩得多。

二

在这七部影片所形成的历史视野里，《马路天使》是一个起点。它一般被认为是20世纪30年代左翼电影艺术的顶峰。左翼对中国电影艺术地位的提升发挥过巨大作用，因为30年代之前，中国电影叙事的价值观十分粗陋，甚至难以支撑一场深刻的戏剧冲突。虽然世界一直对马克思主义存有争议，但30年代它给予了中国人思

考社会、处理问题的一个现代视野，也让中国的电影叙事就此与世界接轨。1980年左右，中国老电影开始去国外展映——《马路天使》当时曾在英、法、意等国展出，它似乎是毫无隔阂地被西方世界理解了。

《马路天使》（1937）

美国的研究者认为《马路天使》受到弗兰克·鲍沙其（FrankBe）的影响，他拍过一部同名电影StreetAngel，这部影片似乎在1928年的上海公映过。但我看赵丹的回忆录，他记录了此片生产的过程，它取材于他们几个人一起出入下等小酒馆的经历，袁牧之导演将这些经历写成了剧本，它仍然属于原创。它可能部分地借鉴了StreetAngel的运镜方式和人物关系，一样是底层民众的联合——流浪艺人和准妓女等身份者具有天然亲近感，而底层男女的恋爱成功，往往有阶级结盟的意味。20世纪30年代的左翼影人并未盲目排斥美国电影，反而发现了美国电影中颇为亲切的底层表述，StreetAngel即为一例，但中美“左倾”色彩的电影又绝不相同。

《马路天使》必定以悲剧收尾，这是重要的区别。StreetAngel是“happyending”，这意味着在现存社会中仍具有获得出路的可能。中国左翼电影要否定

这个可能，暗示阶级矛盾已难以调和了——做妓女的小云死去，无产阶级朋友们默默聚集，一筹莫展，电影至此结束。重看左翼电影，多是毁灭性结局，除非他们决定前往一个新的空间，往往是参加抗战。而抗战的所在地是晦涩的远方，与延安有隐约的关系，但又不是特别清晰——毕竟那是国民政府统治下的公映电影。失败性结局的无可避免，暗示这一体制的失败，也暗暗为革命寻求合法性。

十年后上映的《一江春水向东流》，结尾一样是毁灭性的——儿媳投江自尽，老妪恸哭于江边。这场放映在列治文市的昆特兰理工大学进行，观众以华裔长者居多。观片前，有一位老人向我回忆本片的结尾，吴茵坐在水边大哭的那场戏，她说：“我永远都忘不了这一幕。”

此片一般不被划归左翼电影的谱系，左翼电影是一专有名词，一般以1937年为终点。抗战爆发后左翼影人星散各方，袁牧之去延安，蔡楚生远避香港，拍摄了两部抗日影片。香港沦陷后，蔡楚生又被迫逃亡，历经柳州、桂林，沿途看见百姓刍狗般的命运，自己也差点丧命。他在1944年底到达重庆时，“除了手里的两本《辞源》外，一无所有”。这和剧中男主角的命运相差无多。因为有这般经验，所以这部电影元气饱满，虽长达三个小时，叙事上仍有从容不

迫的气质。

蔡楚生又有很好的古汉语修养，所谓一江春水向东流，片中频繁出现江水和月亮的镜头，这些事物国外也有，而作为意象，它们在中国文化里代表了更广泛的意义。当战乱来临，母亲为儿子做衣服，临行密密缝，这番情景国人更能领会。本片完成后连映三个月，所以后来的史官评价本片时，认为它很好地“配合了”当时的政治斗争。所以它虽不属于“左翼电影”这一概念范畴，但以政治光谱而言，又属于左翼电影。

本片有两条主线——妻子在上海、丈夫在重庆，两条线索向前并行推进，终于交织在一起，男主角的三个女人同时居住在一个屋檐下，原配正在做另两位情妇的用人！在张爱玲编剧的电影里，用人往往是不老实的，早期影片的用人也不被赋予天然的道德优势，而左派电影里的用人多淳朴良善，如果不是作为潜在的革命者存在，至少是作为一种控诉性的力量，《一江春水向东流》就是如此设定的。

本片其实一直存在着第三条线索，男主角的弟弟在上海郊区抗日，女主角跳江前让儿子以后向叔叔学习，这个叔叔如同左翼电影中的进步青年一样，语焉不详，仿佛还有隐秘的身份。爱国主义、抗日成为左翼表达的重要掩体，它隐约有所暗示却又不明言，而观众已经可以领会，知道此处不是归宿，彼处才有大

光明。从1932年起被明确的左翼叙事规则，越接近于胜利在望，越强调矛盾的不可调和，它从相对温和走到极端冲突和必须摊牌的地步。而之后左翼成为官方，那不再是某一类影片的内在结构，而是所有影片的结构。

哪怕在“十七年”（1949—1966）的古装片《刘三姐》和唯一用外国人做主角的影片《白求恩大夫》中，这一结构也稳稳地存在着。《刘三姐》里的主角来自两广民间传说，一说刘三姐是唐朝人，她喜欢唱歌，唱起来三昼夜不停，人类学家据此以为刘三姐原是女巫。电影将这个人物进行了转化，使她具有了马克思主义的觉悟。“不是仙家不是神，我是山中砍柴人，只因生来爱唱歌，四方漂流难安身。”为何唱歌有如此之难？因为这山歌俨然成了自由言论的象征，山歌就非庙堂之歌，它代表了穷人的观点。

“心想唱歌就唱歌，心想打渔就下河”“唱歌不怕头落地，阎王殿上唱三年”，其中的人物自由、率直、神完气足，行动果敢勇猛，当然这是夺取政权之后安全状态下的叙事。此片有左翼电影一贯的劳动神圣理念，它对土地所有权持模糊的态度。莫管家不准刘三姐等人采茶，说“你头顶着莫家的天，脚踩着莫家的地！”刘三姐回答他：“众人天，众人水来众人山，劈开荒山造茶林，哪有莫家一滴

汗。”这显然强调劳动者的优先，似乎是用自然权利来对抗约定产权。