青豆小说

手机浏览器扫描二维码访问

没有个性的人（第2页）

但对于今天的我来说，这仍然无济于事！我仍然要表达从2010年后重返20世纪80年代的心灵感受，我要把对于80年代电影的这个直觉重视起来，并且要探索我所获得的感受的来源。我很快给80年代的电影下了一些粗浅的定义，比如我认为80年代大部分电影是悬空叙事，有很多亢奋性的电影。我发现80年代尤其是早期电影都有一种特别激扬却缺乏深刻心理依据的“情感的形式”，而这些“情感的形式”的来源，则是20世纪50年代至70年代电影的回光返照，有的可能直接来自“文革”。“文革”过去了，但是“文革”当中已经形成了一种内在心理结构，或者说情感表达的流向、模式、强度。“文革”后电影的内容变了，但是新内容出现时，仍然借助这个固定的结构和模式呈现出来。于是80年代的电影在今天来看，多亢奋、直白的表达，大多电影缺乏曲尽其妙和曲径通幽的能力，对人性以及人类更深的潜意识

层面缺乏真正有力的探索。

我可以很快从80年代电影中总结出几个叙事模式来，尤其是80年代早期电影。我们会看到一个角色遇到困难，之后他开始反抗，屡次失败，但他不放弃反抗；这之后必定有一个人物出现，对于这个人物着墨不多，他其实大多数时间不在现场，却能把握一切、知晓一切，对主人公的痛苦了如指掌，这个人物因此具有某种抽象化的特点。接着，他很快来主持正义，主人公因此被解救，并获得了成功。在这个过程里，个人最终被解救，但是他不能自我解救。

我还发现了一些有趣的更复杂的叙事结构，尤其在爱情片里面。比如《笔中情》（1982）、《月亮湾的笑声》（1981）、《好事多磨》（1980）里面都包藏了一个隐形的结构。家长和长官干预主角的婚姻，电影讽刺这种干预，但这时出现了一种微妙的设计：主人公反对长者的安排，要与自己私下倾慕的人结合，但其实这个人正是长者给安排的对象，只因沟通不畅，双方都没有发现这一事实。最后误解消除，大家都实现了愿望。在这样的结构里面，我们可以看到对于权威的讽刺，但是长者的权威最终被保留了。

这些电影的叙事模式和“十七年电影”相当接近，个体仍然是无法自我决断的力量。比如《小二黑结婚》（1964）里，

小二黑和小芹都具有反抗的意志，但是他们的反抗一直不能成功，必须找到共产党政府，问题才最终解决。20世纪80年代上半时期的电影反对“文革”，却向“十七年电影”回归；到了下半期，则开始反对“十七年”的文化模式。王朔和米家山等人的电影也许是那个时代的一个代表，它公开调侃旧有意识形态。不过，这里的反抗者虽有觉醒，但他身上只展现了一种价值无依的神态，其主体性仍然是贫弱的和无法实现的。在黄建新的《轮回》（1988年，王朔原著）里面，主角因为价值的彻底丧失而跳楼自杀了。

也有一些反例，比如20世纪80年代后半期的《红高粱》（1987），此片所以让人记忆深刻，是因为里面有非常具有个性的人物：巩俐扮演的“我奶奶”。她敢爱敢恨，勇于选择自己的生活方案，但是这个人物的行为设计，其实是粗糙的，电影通过摄影、造型等手段营造出凶猛的生命气息将这个缺陷遮盖了。这说明我们对人的主体性的实现过程、理解仍然不够。

《红高粱》（1987）

而对于80年代电影人物的理解，如果说今天我从2010年后返回80年代所做的判断体现了一种“非历史化”，那么，我去翻阅历史资料时看到的一些发生于80年代的讨论现场，与从异域来的电影人观看中国电影

后所做的判断则应该是具有共时性的。我看到在1986年的一次讨论会上，日本电影人和学者对于中国电影发表了很多观感。他们很不理解这些电影人物，有的电影人对中国电影进行了客气的点评，但是也有一些爽直的评论家，他们不理解为何中国电影总是将人物置于如此被动的位置，认为应该增添人物的能动性。有一位叫结束信二的日本人说：

“看了几部中国影片，我实在是不太喜欢，不感兴趣。我看了中国电影感觉到，电影没有拍之前像是已经定好了，人物应该这样做，那样做……”

其实这位日本电影人说到了更深层的问题。

三

80年代电影角色普遍主体性丧失，让人产生观看时的乏味，这正像我年轻时曾发奋背诵《古文观止》以吸取古典精华，但古文中弥漫的作者个人的失败让我深感沮丧，于是罢休，我真的不知道这些古文能够给予我什么有益的启发。我认为中国电影主体性问题都关联着中国文化的旧问题，因此在关于90年代独立电影的研究中，我是第一个将独立电影之“独立”和晚清之后梁启超、鲁迅的“立人”和“独立”联系在一起加以表述的，我认为那是一个在中国有着连贯性的问题。

这些年我致力于研究电影创作者的个性、主体性，也有人提醒我，说在西方学界目前研究最多的不是个人主体性，而

是社群，是主体间性。在西方，强调个性和主体性的多是右派学者，作为学界主流的左派多研究社群。关于这一点，我认为左或者右在中国语境里面变浑浊了，一言难尽，而我坚持学术研究要面向中国问题，不丢失实践品格。西方学术的产生毕竟是和西方的现实密切互动的，我们的学术也必须体现这一互动性。身处后发展国家的我们不能为了追赶西方学术的前卫，于是超然飞越中国现实的流域。同时，若个体和社会作为对立项存在于某些学者的视野里，则我觉得，对于20世纪80年代至今的中国人来说，我们应该既要求个人主体，也要求“社会”！这个社会是“主体人”的联合，而非一群没有个性的人的群集。这样的诉求其实是超越左和右的。当然，主体这个概念还是要做一些设定，我这里的主体是对于主体间性具有一定理解能力的主体。他不是封闭的、自足的，他也必然认识到社会由很多主体组成，我和他都有作为主体存在的诉求，于是主体之间只能进行协调。所以这里的主体性并不和主体间性构成反对的关系，就像个体和社会也不必然构成反对关系一样。

当我以此为视点重新打量中国80年代电影的时候，发现在文学领域，重写80年代文学史的行动已经在高校开展许多年了。我发现，其实这些重新建立起来的

论述，主题是批评80年代整体上偏个体主义的文学叙述和意识形态塑造。在这些论述中，80年代其实整体上是右派主导，现在的重写者则多有一副“新左派”的面孔。事实上这些人有很多的确是在90年代左右之争中居于新左位置上的学者。我在这里仍然使用左右这个词，是因为这些人和这些人的论述，仍然是在中国思想史上出现过并且被命名过的，他们今天的语言和思维仍然是昨天的语言和思维。所以这个词汇仍然可以作为权宜之计进行使用。

这些人主要指出：20世纪80年代个人化叙述的展开，仍然是主流意识形态训导的成绩。比如他们认为当时的打工妹离开家乡和旧有体制单位，并非真正的个体主体性的实现，而是被主流意识形态所“询唤”的，这是打工妹们悲剧的来源，其根源在于脱离了原来的集体。这种论述指向什么呢？总体是表达了对所谓的资本主义和个体主体性的批判。虽然他们指责中国80年代文艺工作者是通过西方话语西方思想来实现的转型，但其实这些人赶的正是一种世界性的学术时髦。他们要求社群意识，认为80年代以来的个体化其实是取消了政治，因此要求“再政治化”。再政治化其实是可以认可的，但是这个再政治化的政治的具体内容是什么，却是值得讨论的。

上面的论述，也许

会让人产生错觉。似乎20世纪80年代之后文学领域里主体性已经非常充分了，而我为何还要在这里做出“个性主体性匮乏”的结论呢？我认为，80年代个体主体性的呼唤的确已经成为一个巨大的文化倾向和精神事实，但是在文艺作品里面却并没有非常成熟地实现和完成，尤其电影领域更为严重。电影和文学又有所不同，80年代萨特存在主义曾对文学产生了巨大影响，但是在电影领域却悄无声息，当文学界在谈存在主义的时候，电影领域在谈结构主义。电影和文学之间有不同的生产流程，从当时的审查角度来说，小说是后期审查，电影则是前期、后期一并审查。