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反对谢晋 20世纪80年代电影政治范例（第1页）

反对谢晋：20世纪80年代电影政治范例#pageNote#0

一

为《电影政治》一书的出版及我所提出的“电影政治”这一概念，出版社和我组织了几次电影对话活动。我们曾邀请第六代电影代表人物谈20世纪90年代的电影政治，因为第六代的电影叙事在中国电影历史上发生了一次范式转换，这是第六代导演反对20世纪80年代电影模式的电影政治。上海书城的这一次活动则邀请了彭小莲导演和朱大可教授。朱大可是80年代电影评论界的重要人物，彭小莲则是80年代开始创作的著名导演，从其作品和行动里皆可考证出其电影政治的丰富内涵。朱大可先生的学术亮相，可以追溯到1986年的“反谢晋电影模式”。谢晋在80年代彪炳天下，在上海更是电影权威。上海电影制片厂（下文简称“上影厂”）将朱大可的“反谢晋模式”视为对其声誉的一记重创。而彭小莲在80年代是上影厂职工，当其开始创作之际，谢晋导演作为前辈曾给予指导。两种身份天然有不同的历史情感，这个对话格局的建立是我始料未及的。

对话现场因我而召集，但两位所谈更具有记录的价值，我也愿意从其中获得电影政治的确切例证。本文更多将其谈话的精彩部分照实直录，我仅扮演一点评人的角色。朱大可先生当天的论述，涉及“反谢晋电影模式”

的前后经过，也涉及上海沪西工人文化宫“工人影评组”等往事，另外他也对当年的行动进行了再评价。那天上海书城听讲的人并不多，朱大可感慨系之，认为这是上海文化现状的象征，并由此怀念80年代中期朱厚泽等人所营造的文化开放时代，这使得当时的讨论得以展开。

朱大可的回忆大概如下：“1986年的时候，上海做过一个文化战略研讨。全国来了400个专家，声势浩大，我参加了文学和电影分场，在复兴西路。会上我提出一个观点，我认为上海电影面临一个新的电影模式。那么为什么会提这样的问题呢？因为当时我们年轻的一代，响应的是整个启蒙运动思潮召唤，当时的启蒙运动在80年代主要是针对‘文革’后依然残存的旧帝国意识形态，尤其是针对妇女在中国社会地位的延续，这个东西在谢晋电影里面有极其充分的表达。按照今天的女权标准来讲，这是非常典型的，需要被批判。谢晋电影里面的女人都是逆来顺受、自我献身的。基本上他的女主角都这样，这当然跟谢晋的生活经验和家庭有很大的关系，可以理解。但是基于电影导演的巨大影响，在这种情况下，我们就觉得这是一个要挑战的对象。

“像上海华东师大有一批青年学者，包括当时的李劼，我们有一个活动场合——沪西工人文化宫。工人

的影评是中国的一个传统，非常重要。沪西工人文化宫（简称西宫）在全中国是典型的代表，前两个月，我们在开会的时候还专门讲了沪西工人文化宫，就是这么一个电影评论小组，居然搞了中国第一场表演艺术家刘晓庆的个人研讨会，这是1949年以来的破天荒。还有当时的先锋电影，比如陈凯歌《黄土地》《大阅兵》（1986）、《孩子王》（1987），都在首映前到上海沪西工人文化宫听取工人影评人的意见。

“当时还有一个细节，陈凯歌拿着《孩子王》在西宫放，放完以后，开始开座谈会。工人影评人说听不清楚，整个对话全听不清，陈凯歌当场就不开心，马上脸色一变，说，不对！所有的声音，我都是用仪器测试。后来我那天坐在第一排，我说我证明一下，我也听不清。我说听不清，他才算重视。人的耳朵其实是一样的，不管是什么人。”

其实最早“反谢晋”来自西宫影评组组织的一次讲座，朱大可之后深化了这一论题。朱大可曾经是相机厂钳工，后来进入大学，1986年时已大学毕业。他经常参与工人文化宫影评组的电影活动，影评小组的热情经营也推动了他的热情，他当时与这个影评组是一体同在的关系。按照朱大可后来的说法：“工人是我们的听众和拥趸，也是我们的盟友。”

我对沪西工人

文化宫影评组的这段历史略有了解。80年代不止上海，很多省份都有工人影评组，当时统称“群众影评”。群众影评的文章曾结集出版，我翻阅过，感觉水平参差不齐，对于电影的道德评价和政治评价占比最大，有人表达对电影道德状况的担忧，也有人以安全的政治主张如爱国主义、支持改革开放作为电影评价的尺度。但也因人因地而异。我认识沪西工人文化宫的组长楼为华先生，此次朱大可参与对话，也有赖他的促成。他在20世纪70年代下放到北大荒后，曾做过流动放映队的放映员，当时《创业》（1975）广受民众欢迎，但是江青等人要禁《创业》，楼为华愤而撰写万言书上诉。80年代他被分配到沪西工人文化宫。我曾去此地寻访，在普陀区的武宁路，今日自然已不见当年的热闹景象。我在不远处发现了上海工人运动的纪念碑。这样一些符号的关联令我深感此处异常复杂的文化内涵。

记得楼为华先生曾说，工人影评其实是“文革”的产物。上海工人的历史更是一部现代史，他们比别处的工人更具历史感。对话时朱大可提到了宗福先的《于无声处》，那本是1977年上海工人文化宫推出的一部戏。“这个戏是为邓小平平反的，演了上千场，居然剧组被请到北京去，而且请到人民大会堂去，让全体剧组成

员旁听了一次政治局会议，这是中国任何一个艺术团体都没有过的一种殊荣，这也是一种政治文化。

工人影评是一种明显自下而上的，也就是说主动的“电影政治”表达。80年代的工人影评小组的热情，显然对“文革”时期热烈的政治文化习惯有所继承。80年代与“文革”去之不远，今天多将激情澎湃的80年代称为“理想主义年代”“伟大的80年代”，但我认为80年代青年的情感和思想的形式，很大成分来自“文革”。但是，这又意味着什么？必须弄清这一点，才能够真正评价工人影评的文化意义。工人阶级是领导一切的先锋阶级，80年代其阶级优越性的意识形态还在起着作用，我们仍然能从当时的电影中感受到这一切。彼时上影厂电影的场景，最多的就是工厂，以造船厂出镜最多。“文革”是“全民政治”，80年代之后中国文学和艺术中的“去政治化”，正是针对这一“过分的热情”，这种政治热情其实后来曾长期被否定过。那么，1976年以前的工人政治和《于无声处》的文化政治，还有沪西工人文化宫的文化政治有什么关联？它们和今天我们所提倡的电影政治又有什么区别？

我认为四者之间，是权力由上往下（基层）逐渐降落的过程，对于行动者来说则是一个主体性逐渐提升的过程。在最早阶

段，工人利益虽然受计划经济结构的照顾，但他们是被赋予的，其政治激情被建构，仍然属于被动。对于80年代的沪西影评组来说，这种被动性开始向真正的主体性转化，虽然仍然处于一个历史过程当中。显然80年代沪西工人文化宫的电影政治卓有成效，他们的“反谢晋模式”，对于当时的探索电影（80年代对第五代电影的称呼）是巨大的声援。之后谢晋模式开始衰落，新的叙事模式开始产生，第五代之后很快又有第六代全面刷新了中国电影叙事模式。

二

朱大可在那次会议上提出反谢晋模式之后，《文汇报》主任打电话给他，让他将会议发言内容总结成文。《论谢晋电影模式的缺陷》于1986年7月18日发表。文章使用了结构主义的学术方法，从谢晋电影中归纳出一个恒定结构：好人蒙冤——价值发现——道德感化——善必胜恶。朱大可认为，谢晋电影善于以煽情手段造成观众的情感昏迷，从而令其接受谢晋的道德神话。他认为这对人的主体性意识和现代反思性人格有害无益。另外他认为谢晋电影里塑造了自己的女性典范——一种纯洁善良、逆来顺受的传统女性。《牧马人》（1982）里面柴门小屋的中世纪式小康之家，仍然是谢晋心目中人伦幸福的最高形态。

在这之外，朱大可文章的一些措辞对于上影

厂来说可能是致命的，他认为上影厂深受美国好莱坞影响，其导演接受了好莱坞的“文化殖民”。在80年代初期，这个言论可能会给上影厂带来危险。虽然这个判断有道理——民国时期的上海电影虽然也受苏联影响，但是主流却走好莱坞电影的路线，而民国影业集中于上海，1949年后8家民营企业联合归并于上影厂——只是措辞略显峻急锋利，尤其说到谢晋电影乃五四精神的轰轰烈烈的大倒退。

朱大可的回忆再现了80年代的文化气氛。后来有一段时间，我们曾非常怀念80年代电影，将这个年代看作是开放的黄金时期，其实这判断来自从70年代进入80年代时的心理感觉，若由今天回顾80年代，则会有不同的判断。其实80年代的电影80％是后来所谓的“主旋律电影”，但当时电影新生力量开始寻求突围之路。他们选择了安全的主题，陈凯歌《黄土地》看起来还是一个八路军和穷人的故事，但是电影的结尾是翠巧沉入了黄河，拯救并没有实现。而且摄影师张艺谋对于黄土地地貌的描绘镜头，能使观众感到强烈的无力感，黄土地往往是革命发生地，但在这里摄影师将土地装满了画框，地平线在最上面甚至不出现，充满压抑感，于是黄土地被拍成古老的文化之墙，堵住了新生之路。后来的《红高粱》拍的是

抗日，但是这里的抗日来自内在的生命激情，而非外在的宣传和引导。这是第五代导演的电影政治。第五代探索电影在当时很快成为一种新电影范式。朱大可和沪西工人影评人，在当时可能是以第五代的探索电影作为自己评价的尺度和电影理想，这样就映射出谢晋电影美学的陈旧。

朱大可文中提到谢晋电影“以道德神话化解社会冲突”，其实是批评他回避真正的历史判断。这点虽然没有深入，但是一个思考的维度已经隐约被提出，后来批评家循之前行，加以深入，大家形成了共同的判断：谢晋的电影往往以道德判断替代政治判断，以道德叙事替代历史叙事。这个批判之风延续了很久，很快将这种批判能量倾泻到谢晋新片《芙蓉镇》上。《芙蓉镇》在1987年上半年公映，我翻阅当年的刊物，发现《大众电影》编辑部曾邀请北京大学的叶朗、钱理群等人参与讨论。批判整体上看相当严厉，基本上都归结为谢晋的历史叙述回避了真正的历史问题，对“文革”的批判仅仅停留在对于坏人的批判上，认为受害者的受害来自道德有缺陷的人，而没有对体制等问题进行揭示。王鲁湘认为《芙蓉镇》没什么新东西，“谢晋存在一个自我超越的问题”。

80年代反思“文革”，按说既符合官方的政治正确，也符合民间的政治正确，但

是大家的要求显然已经更为细腻，更有现代眼光。再后来大家开始质疑谢晋的政治人格。朱大可在上海书城对话时，对于当时的一些艺术判断不再坚持。

三

其实当“文革”结束后，南北二谢都面临着巨大的被批判的问题，因为他们是样板戏的主要拍摄者。谢铁骊在“文革”后期因《海霞》（1975）与“四人帮”发生矛盾，“文革”结束后他成为了反对“四人帮”的英雄，于某种程度上逃过了被质疑的命运。而谢晋却没有如此幸运。谢晋后来应时而作的《天云山传奇》（1981）《牧马人》等电影，有批判“反右”和“文革”之意，但是并没有赢得所有知识分子的好感。人们认为谢晋缺乏表达的真诚性。谢晋后来曾有一次反思，做过深刻的自我表白，那是在他拍摄《芙蓉镇》之后。

但是他的独立思考是否可以践行？事实上，当时是否能有一个超越《芙蓉镇》的尺度去表达？如果没有足够的表达尺度，是否就放弃拍摄？在后人对谢晋的历史评价中，为谢晋的以往做法找到的一致解释是一句显得奇特的话——“他太热爱电影了”。杨远婴教授曾经梳理谢晋的历史：他不是延安左派也不是上海左派，他只是戏剧学校毕业的戏迷，“他一旦获得工作机会，便死死抓住，哪怕是戴着镣铐跳舞。”杨远婴说。

只要能拍电影，无

论拍什么都可以。他没有间断拍电影，成了贯穿20世纪50年代以来中国电影史的最重要人物，这是个人的胜利吗？从某个角度来说，他是电影的圣僧。虽然电影本身具有强烈的不纯粹性，每个电影人都不会不知道，尤其在那个年代，每个电影镜头都有强烈的政治指向。但电影从现实到银幕的转换，焕发着光影的魔力，加之人数庞大的观众的入迷，一起促成了一种特别的荣耀。从电影政治的角度来说，谢晋的确曾经是一个丢失了个体主体性的人，但那几乎无法避免，他只好通过艺术经营去寻找自己的主体性。他的确在短时间内制造了个人的成功，但是长久来看，他80年代前拍摄的大部分电影都被抛弃，即使被拿出来重新观看，也是被当作一个时代的病例来加以解读的。

在上海书城的谈话中，彭小莲描述了谢晋在上影厂对她的鼓励和教导，也指出其美学体系的伟大之处：

“《红色娘子军》，包括他所有的戏，都很厉害。他就是观察人物，他的细节非常扎实。《天云山传奇》最后那个女的拖着板车去送丈夫，他很会用视觉的细节来达到戏剧高潮冲突。他不用画外音，他觉得靠画外音支撑的电影是糟糕的电影。所以我就觉得谢晋的那些东西后来对我很管用，我也不管它什么模式不模式的。”

谢晋、彭小莲（摄于1988

年）

彭小莲在拍摄《假装没感觉》（2002）后，邀请谢晋导演观看。谢晋看完后，一个人站着说了两个小时，最后大家全体站起来陪着他，听他说。“他那个时候耳朵也不太好，他只管自己说，他就是分析细节，后来他跟我说，彭小莲你知道吗？你就是用细节把这个电影堆起来了，所以你这个戏特别好看，你的人物就是细节。他说故事是可以编的，细节是编不出来的。他对我们下一代的人不保守，把宝贵的东西全都教你，一场一场戏给你讲。”

彭小莲也讲述了谢晋对电影的痴迷与好学：“谢晋看完了《偷自行车的人》，说现在怎么可以这样拍戏，对他震撼特别大。他也没钱，他就买几毛钱一张的门票去上海大世界，带着大饼坐在那里。因为那个戏是循环放，他就从第一场看到晚上回去，他就天天看，看一个礼拜。他看《罗马11时》也是这样看，一场一场戏做笔记。谢晋教我们看电影的方法，他说没有什么窍门，你就是看人家的剪辑点，看人家怎么塑造人物，怎么做细节，跟政治没关系。所以我就觉得，当电影一天一天从过去走下来，它是有一个传承的。我在上影厂，给我启发最大的是谢晋，我这是对谢晋模式的一种补充。”