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保护记忆与自我授权（第2页）

现在这些纪录片的作者身份变了，甚至有一位发廊的女孩也参与拍摄纪录片，还有诗人，有“流浪记者”和失业人员。这些年独立纪录片的一个重要现象是游民拍游民，我后来称之为“新游民电影”。这是一个比较大的电影现象。现在独立DV作者大多不是为国家单位拍摄，所以很自由。

纪录片是一种召唤。不同的人去拍同样的东西，他所召唤出的拍摄客体的面貌也是不同的，这有赖于创作者的身份、气质与其他文化特征。很多纪录片导演的生活和被拍摄者一样动荡不安，具有相似的生存感受，因此他们对此相当敏感并乐于记载这一切。这些纪录片大多自觉或被迫地体现了一种粗糙的质感，拍摄者往往认为这种粗糙是和他们所拍摄的生活具有内在一致性的，因此他们觉得这是一种美学自觉。其实这里有自觉的部分，也有作为借口的部分。也由于很多作者对于影像语言缺乏训练，有许多作品处于半成品状态。

我对于这样一批独立纪录片还有一个概括，我称相当一批作品为“静观电影”。西方有观察电影，我称中国的叫静观电影。静观这个词借用了一部分中国道家的静观哲学的

内涵。这些电影和西方直接电影形式上很相似，但是这些纪录片的文化意义跟西方还是有区别的，它在中国具有自己不同的文化内涵。

这批纪录片的静观里有一种自我的投射，所谓物我两忘，从对对象的注视中观照自我；另外让事物自动呈现，作者不进行判断，害怕展示自己的主观观念，所以一些独立电影人经常提到现象学；它还与道教的反对技术主义有关，长镜头的使用避免了过多的技术痕迹；静观还来自对中国20世纪90年代以前的电视美学的“观念先行”的反抗；最关键的是，静观是因为被动，静观电影是被动者的电影，除了观看以外，我不知道该怎么做，或者不知道该怎么安排自己的位置；从某个角度讲，静观还是一种去政治化。

也许正是因为这样，在2004年之前，深入历史的作品并不很多，因为挖掘历史的纪录片过于依赖讲述和语言，听大于看。因为历史画面已经逝去，无法再于当下捕捉了。“听”往往靠近广播宣传，电视是先有声（比如中央电视台前身是广播电台）再有画，电影则是先有画（默片时期）再有声。眼睛所见的一切似乎要比讲述的一切具有更大的权威性。

这些年来，纪录片要交待故事背景，一般使用字幕。字幕其实和画外音有类似的功能，它用来交待画面无法说清楚的背景。但因为声

音里往往有直接显示的情绪，说话时的重音则可能是对于文字某些局部的重要性进行引导，这是可能显示一种主观判断的。所以那时候人们觉得使用字幕比使用旁白好，可以尽量减少一种广播性。这也反映出了一种美学追求上的偏执。

挖掘历史记忆的纪录片很少的另一个原因，可能是这种工作需要一种历史知识和历史激情。那时候的创作者还没有生发出这样饱满的政治意志，因为相当一段时间中国的知识分子致力于“去政治化”。

见证和记忆的方式都在变化，过去我们独立纪录片的主要动作是跟拍，现在人们变得更为主动，手段多元化起来。即使在很多静观风格的电影中手段也多元起来。以前通篇都是描述性语言，现在评价性语言逐渐多了起来。更多纪录片通过剪辑、字幕，通过画面的隐喻来展示作者的评断，显露作者的情感。这些形式都展现了作者在作品中的存在感。而这种形式的自由来自创作者内心逐渐获得的自由。

三

如果说在某个时间段落里，“个人电影”是独立电影的一个关键词，那么后来独立电影中逐渐出现了另外一个重要的维度——“社会”。社会是无数坚实的“个人”的有机构成。个人电影当然还在延续，但是社会成了一个新发现。“社会”对于导演来说曾经是一个宏大的概念（其实过去“社会”的内

涵和今天“社会”的内涵是不同的），导演更乐于去拍摄偶然遇到的个人。但现在，在独立纪录片领域里，社会大画面从《铁西区》（2003）等纪录片开始，逐渐被引进来了。之后的创作者往往不再是与事物偶然相遇，而是在一个大背景下带有目的性地去考察人物的命运。过去纪录片只拍摄单个的人，现在敢于拍摄一个群体，或者以某种在先的理念（这个理念当然也是在漫长的经验中获得的）去组织自己的素材，比如杜海滨的《伞》（2007）和周浩的《厚街》（2002）。他们都有对于中国社会的研究性的视角，而非偶然化视角。

社会也是2000年后独立剧情片的关键词。

独立剧情片的创作群体也在改变。不像过去，电影从业者多是来自电影学院，一批非专业的人则通过DV进入了剧情片创作领域。这一代人，我觉得很难命名，无法叫第七代，因为过去的“代”主要依据的是电影学院和电影厂的师承关系。现在这个秩序被打乱了。前段时间我策划了一次影展，称第六代之后这一拨导演叫作“野生代”。他们来源各异，如果说第六代是大城市的一代——纽约大学的张真教授曾将之命名为城市一代（urbangeion），那么现在这一代，是郊区的一代，他们基本是来自大城市之外，来自小

城市或者农村，在城乡分隔（包括大城市和小城市的分隔）严重的中国，他们所处的权力位置的差异是很了然的，而他们在成长的过程中又遭遇了混乱的“城市化”进程，因此，他们的电影中充满了郊区意味。贾樟柯对于“野生代”独立导演来说，是一个示范性的人物。他大约是第六代导演中唯一来自县城的，他开始把县城的生活当作创作的主体进行表现。他的第一个作品《小山回家》也不是由学校提供的胶片或者其他便利来拍摄的。

根据野生代所制作的电影的文本特点，我称其为“郊区美学”。中国的郊区和西方的郊区也许不同，有些国家的郊区似乎代表了一种中产阶级的生活。中国不一样，那里正在拆迁和改建，一切都处于“城市化进程”和转型期，处在动荡不安之中。空间不稳定，被不停地修改，居住在此的人的精神价值也不稳定。与这一切相对应的美学也多是很粗糙的，不稳定的，甚至很多文本处于一种未完成状态或者叫作“半成品状态”。这些导演特殊的生活阅历，使他们对于中国转型期的痛苦最为敏感。他们最强烈的感觉，是外部世界带来的压力。

如果你仔细观看这些作品，就会发现它们与第六代在90年代创作的剧情片很不同。第六代导演的作品多是描写内在的挣扎，也有很多以家庭为题材，比如《苏

州河》（2000）、《冬春的日子》《儿子》（1999）……但是现在这新一拨导演中的相当一部分作品，多致力于对外部环境的准确描绘，大量细节在于揭示人物周围世界的荒诞和存在的压力。

这是一批数量相当多的作品，这些作品致力于描绘外部世界，到了人的内部世界，则呈现了一批失去了主体性的人，或者叫“无个性的人”。它的叙事快感就在于对外部环境的准确揭发上，而独立电影的观看者经常在这样的描绘里获得会心的交流。在这些电影中，我们经常看到的是一些平面化的角色。一个值得注意的现象是：他们的婚姻或者爱情的不幸不是来自人性的弱点，而是来自外在力量的逼迫——比如王笠人《草芥》（2006）和符新华《客村街》（2003）中的爱情，甚至《三峡好人》中的韩三明的婚姻。比如杀人，往往是因为窘迫和受人指使，这就像法学中的“情境犯罪主义”。这些人物都不是西方的存在主义式的人物，西方的存在主义人物的行动力量来自人内在的意志和人性的丰富，但这些电影的判断和选择并不体现人格魅力或者人性深度，这里的每个行动似乎都来自环境的压迫或者一种无名的情绪，人物的担当性很稀薄。

在彭韬的《血蝉》（2007）中，一个小女孩被卖来卖去，几乎没有任何台词和

主动做出的动作。在符新华的《八卦》（2008）中，一个小女孩跟随着一个中年妇女一起行骗。这两部影片中的两个小女孩几乎都没有一句台词，几乎都是任人摆布，一点点个性都没有展现出来，她们的表情特别单一，也十分冷漠。我看的时候，这两部影片中的两个人物都让我觉得相当惊讶和诡异。真的，她们就像两个道具。从剧作上来说，这可能是一个缺陷。但是我将之看作一种无意识，这个无意识中透露的真相就是我们生存中的被动性——有些时候，我们其实什么都做不了，无法施展自己的力量，也无从改变，而人的高贵性和尊严一直是虚位的。

我觉得剧情片和纪录片比起来，前者是一个更直接的内心表达，表达的是我对于世界的理解和感受，虽然是虚构的方式，却是一个对集体记忆的概括与提炼，所以说有不一样的意义。而在剧情片中设立这样的主体性匮乏的形象，也表示着有一些导演有了一定的自觉，他其实是在同情主角的这种存在方式，并致力于对压抑人的主体性的社会进行批判。中国独立导演以此展现了他们的追求和对于当下世界的理解，也呈现了他们自我解放的程度。他们以影像进行记忆和见证的方式，是以前任何时代都没有的。在这个过程中，我看到了进步。这个进步的主语不是别的，它是指中

国独立导演，也指作为个体的中国人，他们的主体性在增强。虽然他们在形式与风格的创造上尚欠精致，他们的想象力也有待培养，但是主体的进步在艺术创作中仍然是非常根本的一个方面。