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主体渐显 20年独立纪录片的观察（第2页）

“新纪录运动”到了1998年左右陷入危机。电视台内纪实风格的栏目纪录片1995年以后收视率大降。而对于独立创作来说，90年代国内独立的传播环境非常有限，缺乏资金回报的创作也陷入疲倦，BETA制作的花费不菲，于是在1998年的时候，他们大多都在与国外机构沟通以寻求资金。吕新雨认为，“新纪录运动”到90年代末就结束了，她对于中国纪录片的未来十分悲观。

那个时候DV已经产生了。吴文光在1997年前后感到苦闷，发现DV后他十分欢喜。他认为DV的出现对于他来说是一次拯救，其实DV对于整个中国纪录片来说都是一次拯救。现在我们进入DV时代，但进入前我们要整理一个被遗忘的现实：Hi8#pageNote#1运动。它在对90年代的学术整理中被遗失了。

二、被忽略的“Hi8运动”与被误解的“DV”

“DV”1995年下半年在日本产生，1996年的中国就有了使用DV的导演。最早是杨荔钠于1996年在青岛开拍的孤儿院题材纪录片《野草》，此后是吴文光开拍《江湖》。

DV虽然产生，但1999年前的DV作品很少，因此当时DV的文化含义模糊不清。1999年后，DV作品才进入更大面积的创作和公众交流当中。

1999年的山形国际纪录片电影节值得纪念，这里出现了四部中国作品：《江湖》（吴文光）、《生活在别处》（汪建伟）、《老头》（杨荔钠）、《北京弹匠》（朱传明）。它们都是使用小型摄像机拍摄的，有的作品在此获奖，这个奖对于中国青年导演具有广泛的激励作用，小机器的媒体手段逐渐获得了大家的信任。《北京弹匠》和《铁路沿线》（2000）其实是Hi8作品，但学者一例称之为DV作品。如今学者们考察技术流变，一般从BETA直接谈到DV。将Hi8误认为DV，更是稀释了90年代的“Hi8运动”。把Hi8作品与BETA作品、DV作品，也许还包括部分胶片作品放在一起，其实才是90年代独立纪录片的全观。

这个脉流被忽略掉的一个原因是Hi8创作几乎彻底无法发出自己的声音。Hi8器材的画面质量比DV更为粗糙，颗粒感强，在当时的线性编辑条件下，画面清晰度更差。季丹的作品在欧洲电影节被人发现，因质量问题不能被电视台收购。技术决定了其传播的有限性，它因没有获得足够的传播而减弱了在当时的社会影响力。

再者与时代精神有关，当时影视环境是保守和精英化的。季丹告诉我：“那时候赵亮用Hi8拍东西，我到处推荐别人用，曾经跟段锦川说，他就笑。可能是他们是专业的，怎么能用这个小机器呢？”

其实蒋樾等人90年代初曾使用Hi8拍片。在国外，1990年前后则有一个“Hi8运动”。季丹留学日本期间，受日本记者野中章宏的影响。他告诉季丹，杂志和平面媒体报道摄影的时代已经过去，阿富汗的游击队多是报道记者去拍纪录片，新导演可以拿起Hi8来报道社会。90年代Hi8运动的主要人员有季丹、胡杰、冯艳等人，他们曾组成了一个创作小组，相互切磋。野中章宏为季丹提供了昂贵的剪辑设备，几个导演轮换着使用。90年代初季丹曾去西藏拍片，在那里一住一年，用Hi8拍了《贡布的幸福生活》（2003）、《老人们》（1999）。而受季丹启发的胡杰，则以特有的英勇戆直，冒险拍摄制作了关于青海小煤矿的《远山》（1995），还有《圆明园的画家生活》（1995）、《媒婆》（1995）系列作品。

艺术界也有人在使用Hi8。那批作品的名字和数量有待整理。我们称90年代的Hi8创作为“Hi8运动”，是因为它虽然规模小，背后却有一种特殊的精神气质。“Hi8运

动”一直没有得到传播和社会荣誉，当时媒体环境是保守的，酒吧放映尚未被发现。从技术和经济潜力来说，DV制作的《老头》在国外卖了14万人民币，而Hi8不存在这样的商业前景。正是在如此困境下，坚持下来的Hi8运动是这些年纪录片运动中最为独立也最具有理想主义色彩的行动。胡杰说，他当时非常虔诚地利用这种器材来进行拍摄，虽然当初无处可播，但是在朋友间流传也是一种方式。“一些东西不拍就消失了，虽然画面粗糙，至少可以为历史留点材料”。可见他们的行为动机里面包含了深沉的历史意识，也富有纪录的神圣感。2000年后，他的《远山》曾被凤凰卫视作为历史资料播出。

《老头》（1999）

技术史上有一个Hi8和DV的交叉期。把DV和Hi8混为一谈曾带来意想不到的效果——对DV本质的误认。当时把DV定义为“粗糙美学”“纪实美学”和“青年亚文化”。“粗糙美学”显然是针对DV的技术条件。当时认为DV是和Hi8一样的家用机器，仅可胜任没有前途的家庭涂鸦。其实当时的使用者误会了DV的技术含量。摄影师池小宁是SONY公司在中国的技术顾问，他曾称中国DV使用者对于DV技术的使用不足30％。当时的理论家说：“精致就不是DV了，它的生命

力就在于不高雅。”当时还有一个口号——“反对技术”。这样的理解是当时的主流，其实并不恰当。程裕苏《我们害怕》（2002）在影调上流光溢彩，使用的就是DV，它证明了DV优秀的感光性能。粗糙美学的宣扬使当时的人们克服了技术的胆怯，但是也因此没有发掘DV的更多表现力。

DV到1999年以后才得到普及，是因为DV潮流的重要元素不仅是一个摄像机。电脑非线性剪辑方式出现之前，完成一个纪录片是非常困难和昂贵的。1999年以后，与DV相适应的数字非线编设备才在中国试用开来，剪辑上顿时简便许多。1999年后建立的“DV+PC+Premiere”设备体系，为中国电影的民主化开启了最切实的技术保证。同时，DV作品在1999年以后获得了更大规模的社会交流和社会互动。非常关键的是——酒吧作为一个放映空间，被广泛地发现了。

但同一时间，质疑之声蓦然而起，尤其是在2001年首届独立映像展之后。人们发现粗糙美学过于被动，DV也并没有带来先锋的价值，青年作者缺乏电影教育也缺乏具有深度的个性。那种质疑延续了两三年，当《铁西区》出现而且在国外院线上映后，争论戛然而止。这是DV发展的另外一个标志性事件。而“青年亚文化”的定位也不

再合适，2003年后一批中年学者和艺术家陆续加入进来，他们以其阅历和修养，为DV纪录片运动增加了深度。而这之后DV逐渐进入HDV阶段。

2001年的吕新雨对进行DV实践的年轻人表示过质疑。她认为第一代纪录片人是20世纪80年代理想主义的产物，后来者难以接续其精神。2000年年底她写道：“中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化……今天碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是销蚀理想的强硝酸，无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验。运动退潮了，还能留下什么？”

但是她并没有准确预计到中国纪录片的前景，她误判了新一代青年的人格，也没预测到DV技术的未来。后来的事实说明新十年完全可以与上个十年相媲美甚至有所超越。DV的出现使新纪录片运动出现的疲倦状态彻底消除了。它成本低廉、技术迅速完善，价格却越卖越便宜。加上不存在常规化的市场模式，它一定程度上更深入地瓦解了资本的控制。DV的解放意义还在于拍摄团队的缩减，它可由一人来完成，带来一种完全不同的交流状态。DV能到达BETA机器无法到达的现场，越来越接近“现实渐近线”的梦想。它也更能发掘弱势者的无权状态，《群

众演员》（2001）里的朱传明拿着DV躲在一个演员背后去见领导的时候，我们看到了DV所召唤出来的不同的情感和社会表情。DV作品的风貌也越来越如行云流水般细腻流畅，作品越拍越长，因为硬盘价格和DV带、存储卡的便宜，使作者可以获取更多可供选择的素材。

因此可以说1999年以来的DV时代是自由的时代、任性的时代，是注重个人表达并忽略了商业美学的时代。这个时代可以让人更专心地探索独立精神的新形式。

三、在90年代的延长线上

以上所述，乃是独立纪录片逐步走向解放的外在条件。外在枷锁已打开，还需要内在的枷锁一并打开。中国20世纪80年代被称为新启蒙时代，是明确要接续“五四”前后开始并在后来被中断了的历史进程。所谓启蒙是要去除个人不成熟的依附状态，以建立独立的人格。1901年梁启超就说：“吾中国所以不成为独立国者，以国民乏独立之德而已。”独立之德的缺乏也是中国电影的根本弊病。中国电影发展的重要指标是导演的主体性，中国电影的作者研究必须建立在上面这个语境里才能获得最妥善的理解。纪录片导演从无边无际的现实和纷繁复杂的社会材料中，找出自己的角度去进行取舍，并从中裁剪出一个有形有体的东西来，这需要创作主体的社会观

念、道德修养、美学眼光以及行动能力。

事实上，中国纪录片在80年代崛起时，当事人就明确意识到纪录片发展是在中国百年启蒙运动的延长线上进行的。80年代的“小人物”“平凡”等词是关键词，虽然有尼采哲学中的“超人”概念引进，但那也是在强调个体的能动性。这股思潮延续并绽放在90年代的“新纪录运动”中。小人物不再总是仰望，而是能够说自己的话。但是有人批评早期独立纪录片在创作上更多的是向生活索取，而非向生活贡献。好纪录片也多是题材制胜，与其赞美导演，不如赞美社会——从创作而非从生活的角度赞美。这种对中国独立纪录片的总体性认识并没有错，但是这20年来也的确正在发生一种微妙的变化。我们且将其表述如下：

从静观到参与；

从“抄袭现实”到介入现实；

从自发式纪录片到激发式纪录片；

从客观现实主义到心理现实主义和象征表达；

从客体权威的膜拜到主观诗意的写作及主观性的加强；