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从社会史和精神史的角度来看,这是时代和人的一种进化,是生命之自由意志绽放的伟大一幕。而对中国电影人自主性创作的持久压抑历经无数年,在1990年前后也得以改观。中国独立电影在90年代的产生,代表着中国人尊严的某种实现,它是一百多年来追求自我做主的生活运动、社会运动、精神运动的典范。那个时候,王小帅成为了中国独立电影的重要代表人之一。
1990年后的王小帅成为一个“北漂”,四处蹭住,最终拍出了处女作《冬春的日子》,这是在传统电影体制外的荒烟蔓草间开辟的新路。不再去寻找厂标,自己去找废弃胶片,摄影、美术由身边朋友担任,演员是自己美院附中的同学刘小东和喻红。在言几又书店的活动上,他说:“我要把自己
所知道的一切,按照自己的思考说出来,不要像以前那样被别人左右。拍《冬春的日子》,我就拍一个小小的个体,颓废的、没落的、没有成功的小艺术家,成天在恍惚中度过。其实这也代表了一定的普遍性,代表了个体的脆弱。出来后很快就有反弹,说这是年轻人的无病呻吟,没有生活。我们就反驳,我们每时每刻在生活中,我就是生活。”
在《薄薄的故乡》里,他说电影拍的是刘小东夫妇的故事,“可附着的却是我现在的心境,一个恐惧、迷惘、失败的世界”。而片子中娄烨“扮演一个有气无力的逃亡者,其实是在他身上安置了一个我”。
这些挫败了的人物形象,丝毫没有要求纳入集体来解决生命问题的愿望。20世纪50年代以来的中国电影当中,个体都是因为纳入集体才获得了人生的成功,被个人情绪左右的人物都将受到惩罚。《冬春的日子》如实呈现脆弱悲观的个人,堪称破天荒,本片也是数十年来中国剧情片个人表达的真正实现。导演和电影人物的追求往往是一致的,《冬春的日子》乃至20世纪90年代以来的中国独立电影,都是导演要求自主性命运,不接受被给予的人生方案的产物。今天看这批片子,往往觉得没什么了不起,但是必须将其投放在中国整个的电影史、思想史中去看,才能看到其真实的
意义所在。
三
自主的表达实现了,但传播受到了限制,对于高耗资的事业来说,这是非常有效的抑制措施。1993年后十年间,中国独立导演多处于禁忌状态,一直到2003年开禁。在这前后,电影制作和院线建设对私人资本都实行了开放,中国电影“真正的市场化”时代似乎到来了。随后中国院线票房成绩猛增,人们欢呼迎接“中国电影黄金时代”。票房的繁荣将带来电影界私人资本的发达,而这应该给独立艺术电影提供更大的生存空间,但比起繁荣的商业片来说,最近中国独立电影的局面却加倍惨淡起来。我们应该追问——被动性生存在当下是否已经改变?导演们创作的自由究竟获得了怎样的递增?
关于2003年第六代导演的解禁,我曾发表看法——单就创作来说,他们在地下时,创作的自主性其实更强,因为不在国内院线播放。解禁之后似乎是被赋权了,但是创作时反而必须默认那两种控制力量的存在。整体来看,贾樟柯在地下时期创作了更多好电影,娄烨的好电影也多是在禁忌状态下拍摄出来的。
《闯入者》(2014)
过去的介入很直接,如今却通过更为精致的方式得以进行。借资本和观众之力进行控制是控制系统抹杀独立个人表达的新手法。王小帅的《闯入者》是一个例证。
《闯入者》作为艺术作
品,不是没有缺憾,它的叙事走向不够集中,这削弱了它表达的强度和纯度,但它有很好的故事内核。退休的老邓因为受到一个神秘电话和神秘男孩的刺激,意外地在晚年开启了她历史反思的过程。老邓其实有小帅母亲的影子,虽然故事是虚构的,但灵感来自导演对母亲经验世界和精神世界的追问与探索,它仍然体现了独立电影的某种忠实原则。它使我想起了哈内克《隐藏摄像机》(2005)里的历史反思,它带着某种精神品格,又具有一定的娱乐元素,是王小帅结合商业和艺术的尝试。《闯入者》试片时口碑不错,但是放映时排片份额不足1%,且多排在垃圾时段。王小帅曾对此表示愤怒,认为这是一次“谋杀”。“闯入者被谋杀”,这无意间构成了一个精巧的隐喻。
在2015年5月,围绕本片发生了全国范围内的争吵。那似乎是一个富有开放性的讨论。艺术批评属于正常范畴,其他攻击王小帅的,似乎皆来自“非官方”力量,院线方面也出来说话了:我们的经营也有成本,我们不选择你是为了规避商业风险。这一次,好像是民间自愿选择抛弃了《闯入者》。
在言几又书店的发言上,导演是这么分析的:
“2003年以后,他们不是故意压迫你,而是用一套产业的模式,自然地让你的个性表达变成地下,因为你
不能用这样的电影和商业电影去比。这造成中国电影的两个层面,一个是票房在提高,院线数量在增加,与好莱坞斗争还很难,但是有的单片出来,已经不比好莱坞差。另外,独立电影却再次进入到一个类似于地下的状态,不被别人理解,甚至被讥笑,你的电影没人看,你自然就该消亡。这个十年,我经常发出悲观的声音。上一个十年独立电影还有人关注,但是这一个十年里,大家看到大好形势之后,就很主动地把独立电影思考方式压制掉,这其实更危险!”
我赞同这个观点,之前也曾撰文分析。在此补充以下几点:
一个是黄金时代遍地黄金,资本方看到了暴利的可能。制作方和资本方已经暂时找到了一个赢利模式——电影叙事模式来实现高资本收益率,暴利的机会要及时抓住,为了资本的安全也尽量杜绝冒犯性叙事,资本方代表对于叙事尺度的控制早于了官方管理,于是审查无痕迹。
而院线结构不多元,将艺术片和好莱坞大片放在一块屏幕前比赛,结果如何不待多言,艺术电影如小帅电影中对于生存被动性的悲剧性叙事,与“happyending”的娱乐片完全不同,那是一种更有难度的愉悦感,无法被轻松地领会,这一点我此前已有分析,结果是“以院线的名义自发屏蔽独立艺术片”。此其二。
第三,中国
电影管理已经发挥了如此强大的推动功能,这时候建立分众化艺术院线是一大德政,但却没有这个动作。原因可能在于艺术电影多具有批判性,建立艺术院线而缺乏作品填充,则是将问题明显化。虽然如王小帅所强调的,《聂隐娘》(2015)在院线获得18%的排片,值得庆贺,但我也认为这毕竟依赖于偶然性,让艺术电影的运作变成一种赌博。这固然增加了《聂隐娘》的收入,或者还促成了一般观众与“不一样的电影”的相遇,但这让电影与多数观众的观影期待发生了错位,并非稳定长久的艺术片观影机制与培养机制。
最后一点是最为艰困的局面:观众已成为压抑机制的另一个重要力量。我们时常听说“民众的堕落比权力者更甚”,但我认为这里有一个不可颠倒的因果关系。现在的观众多出生于20世纪80年代后期,“90后”的“二次元”群体也占了很大比例。“二次元”是最近两年的重要现象,它比“三次元”世界少了一个维度。“二次元”群体在动画、游戏、漫画中沉浸,现实感退去。这一群体曾被我们视为时髦,似乎他们代表了一种新感受力,象征了一种新人类的出现。但现实维度的去除,其实使他们变成了“非政治人”。我忽然感到,这去除了一个维度的“二次元”人不就是马尔库塞所谓的“on
edimensionalman”(单向度的人)吗?次元和向度是同一个英文词“dimension”。我们的社会控制系统已经成功地制造出了数量惊人的单面人,他们身上充分体现着无产阶级的“不革命性”,他们构成了当下中国电影的观众基础。
马尔库塞所谓“单向度的人”品味单调,失去了批判能力。这个概念强调资本主义下工业和技术对人的控制,它更多的是一个心理理论,呼唤心理的解放,强调艺术的治愈功能,它重科学技术的批判,而非制度批判。但是在中国,我们必须指出其中的差异,上述一切压抑性力量其实仍然是牵线木偶,它们不过是被借用,背后更有另外一只支配的手。
给予有限的认识空间,通过文化和财经手段调动人的欲望,利用人性的缺陷和弱点被塑造而成的单面人群体,如今,他们在选择,在抛弃,他们的行动充分体现了民众自愿的“民主”原则,我们已经看不到他们其实是“被动生成”的事实,他们已经成为新抑制系统的重要力量。如今这些被塑造出来的单面人在经济活动中逐渐具有了更大的活力,已经成为电影市场的主要买主,他们的品味因此成为电影文化评价系统的权威,成为文化生产的新坐标。而此刻,电影深处的故乡,从此就更加无从求索,无从辨认,无从讲述。
《闯入者》等独立影片的被抛弃,是这个新抑制系统作用的结果。那天,王小帅仍然在呼吁:“不要把独立表达淹没掉。如果这次淹没,就很难再起来了。一个人可以扛住孤独的压力,但很难扛住糖衣炮弹的诱惑。若这些人被诱惑走,真的就没有独立电影了。”
他还在请求支持:“我们都在大市场里,大电影公司是正面战场,是抗衡好莱坞大市场的主力军,冒很大风险,是好现象。但是也不要忽略主战场之外艺术电影的空间,这是一个带有温度的、有良心的、关注现实的领地。希望有法制法规,去给它一个空间。这些话我一说,就有人骂我。但是我要说到死。”
空间没有如期待的那样在扩大。不过最近几年一些文化空间成长起来,凝聚了一批年轻人,这些空间还在谈论读书,谈论艺术电影,他们似乎在角落里塑造一种风尚,这是一个具有可能性的超越途径。在言几又书店的交流之后,我们一起和工作人员吃饭,我谈起“单向度的人”,我对书店的老板说:“也许以后多面向的人的生产,就靠你们这种空间了。”说这么严肃的话题,自己都不好意思了起来,这种讨论对于这个小时代来说,似乎是过于高冷了。
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