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在看福克纳的小说。它似乎都在引导我们向福克纳的方向去想。
王小鲁:对,我惊讶的是它的政治性。福克纳小说主人公贫穷、被剥削,他经常用烧马棚的方式来解决问题,小说表达了他的阶级仇恨,是血液里面不可遏抑的冲动。电影里面将烧马棚改为烧大棚,而且将行动安排在富人身上,富人用烧农民的塑料棚的方式来消遣,当然电影似乎在暗示他烧的是穷人家的女孩;这个犯罪行为,电影通过富二代的口做了解释,他说河水上涨淹死了人,没什么对错,这里富人的人性恶也被解释为一种自然本性的东西。导演以前的电影也表达社会冲突,但顶多像《绿洲》(2002)那样,是边缘群体——残疾人、罪犯群体和正常人的隔阂。现在李沧东竟然退入阶级这个旧范畴,这种表达其实很多年都比较罕见了。阶级这个词在中国也已经很久不用了,20世纪90年代中国学者用阶层这个词代替了阶级,它消解的是一种总体性的学说,它代表的是社会矛盾主体更细分了,这和西方左派政治将阶级矛盾逐渐分散成用身份、性倾向等划分的群体矛盾是一致的,就像《三块广告牌》《水形物语》那样。
余雅琴:我发现最近的几部国产片,也都有点左派立场的意思。很多影片都是拍社会底层,面对的是大资本和不合理的权力,包括《路
过未来》《暴裂无声》。《路过未来》也算今年的话题电影,但是我觉得它只是给我们搭建了一个金字塔式的社会模型,把复杂社会简单化了。女主人公一直是一副沮丧的样子,在打击前一直是逆来顺受的,而且电影把很多苦难堆积在一起,变成了社会问题的集中展示,堆得太满,生怕观众感觉不到,效果未必好。
王小鲁:《路过未来》我没有看,无法评价,我喜欢导演以前的《老驴头》(2010)。你说的这种被动的主人公,其实是中国独立电影中一以贯之的人物形象,忻钰坤在《暴裂无声》中做了巨大改变。我觉得这两年的一个重要电影话题,是曾经的地下独立电影人为院线输入了新元素,最近两年他们得到了大量关注,他们带着自己的困境来表达困境,不是拍行业片的导演,所以他们的片子的确有自己的独特气质,基本还算作者电影的范畴。但是从品相上来说,有些作品拍得皱皱巴巴,一个原因是投资低,作者叙事技术也可能还需拓展,另一个原因就是面对电检时的左右掣肘,因为他们一贯的题材偏好,最容易出现这个问题。他们的叙事的天花板基本都是非常清楚的,他们的社会观点都采取了模糊的策略。像《暴裂无声》,打的对象是暴发户,这样看来他的批判性就损失了。
那种苦难的表情,我也十分熟悉。
其实我们可以用《我不是药神》来做比较,它和独立电影在某些方面一样,同样是表达苦难,但白血病患者吕受益是一直带着笑脸的,行动中也有自己的活力。这部片子有批判现实的精神,但它是用戏剧化和喜剧性包装,将观赏快感和道义力量结合得特别好,如果一味把人拽入沉重当中,就会造成思维的僵化和停顿,电影就像人生一样,在最深的苦难里面也应该保持活力。有的电影则是急于批判,事实都讲不清楚,缺乏幽默感,比如《盲·道》(2017)。所以这部《我不是药神》是一个好的借鉴,它一定程度上避免了观赏时的沉重,但不代表它激发的力量不深刻,而且它是一种更加有效的介入,它的票房就代表了它的社会介入的成就。
余雅琴:《我不是药神》放映以后,被大家疯狂地讨论,有一个有趣的现象,很少有人在讨论它的艺术方面的得失,全是社会化的讨论,可以说《我不是药神》戳中了大众的痛点。这个片子里面也有对于国际资本的批判,对此我和朋友还有过不同意见,有人认为把瑞士药方弄得太邪恶了,因为药商研发药品是有成本的。我问他,那你为什么还要看盗版电影呢?
王小鲁:本片的确有针对国际版权和国际资本的部分,对此西方其实有争论,比如北欧国家为了盗版的合法性还成立了政党,它们
认为版权是右派的行为,它们要将“cht”变成“copyleft”。你有没有发现,当我们把这部片子和《青年马克思》放在一起,形成了一种奇妙的讨论上的平衡。《我不是药神》出来的时候,有朋友说千万别写影评,影评在这里是多余的,这部片子不需要影评,好像艺术方面的讨论会干扰其社会批判力量的发挥似的。其实看这部影片的时候,你也注意不到它的摄影、美术、剪辑,比如你看《后来的我们》(2018),你能强烈感觉到其中美术的存在,但这个片子里没有哪个方面让我们觉得特别突出,它就是全身心投入叙事,没有那么多的艺术包袱,它把一个矛盾情境流畅地呈现了,然后大众开始讨论这个情境,为此我们都开始去了解医疗上的缺陷以及问题的来源,这个电影是打开社会话题的典范。我觉得现在大家是有共识的,那就是电影将医疗悲剧的根源过多地引导到国际资本上去了,其实负主要责任的应该是政府,但是观众也基本上谅解这部影片的瑕疵,而且还在感谢它,况且电影也并没有放弃批判医疗体制本身,它还是力所能及地做了一些暗示。
最为关键的是,人们不再是抱着欣赏一部娱乐片或艺术片的立场去评价这部片子,虽然它也必然不缺乏艺术成分,但人们事实上是将这部电影当
作一个社会事件加以对待的。它非但没有引发我们对国际资本剥削和追求利润最大化的批判,反而从讨论中我们会逐渐认识到了亚当·斯密意义上的资本的善来,当年马克思也从斯密那里获得了不少理论启发,虽然最后的结论未必一样。资本社会的利润是创造力的润滑油,而政府应该承担另外的保障作用。这样的共识让人欣慰,这就是电影所能够促进的交往理性的展现,所以说对话场的搭建特别重要,电影如今又开始在其中发挥重要的力量。
三
余雅琴:其实之前我们做过一些对话,记得当时正在放映《湮灭》(2018)、《黑豹》(2018)、《头号玩家》(2018),我们觉得今年也许可以叫作“科幻年”。有一些想法我觉得比较有趣,现在我们是否有必要重新回到科幻电影,同时也更详细地谈一下前面提到的“后人文主义”?
王小鲁:如今一年已经过半,我不知道叫作“科幻年”是否还合适。最近在电影院放映的《环太平洋2》和《侏罗纪世界2》,我觉得都不如旧作,想象力有点衰退,包括那个《头号玩家》,视效很好,但也是鸡汤式的内核,比起雷德利·斯科特来,斯皮尔伯格的科幻片一直都过于香甜绵软了,虽然他也是科幻电影史的里程碑。其实这种科幻,还有相关的奇幻、怪兽片每年都很多,CG技术
的发展使得它们产量大增,但是今年年初我们觉得“科幻年”来了,是因为觉得中国院线竟然出现了《湮灭》这种相对的小成本科幻,这似乎为院线引入了一些新意。
余雅琴:《湮灭》提了很多很好的问题,比如我们如何对待外星人。我发现传统科幻电影往往把外星人视为怪物,这从造型上可以看出来,但是在《湮灭》里,外星人可能和人类一样,他们是通过侵入人体来到我们身边的,女主角对待那个可能是外星人的丈夫态度很暧昧,这是特别有意味的。
王小鲁:《湮灭》上映后我写过评论,我认为它说的更多是异化问题,这个片子讲了太多精神创伤和心理分析,而不是物理法则,所以我觉得它还是比较“软科幻”。当然你刚才的阐释也算一个角度,而且这也关乎后人文主义。
谈后人文主义之前,我想说明一下我们前面的对话用了太多左派这个词,当然我们是在一个特定角度使用的,是为了在我们谈论的电影之间建立一种联系,但这还是可能会带来一些歧义。将世界划分为“左”“右”,本身意味着我们已经对世界做了一个巨大的判断,就像阶级一样,将人群分为两大部分,强行将一些事物分割又强行将另一些事物同一起来,这样的论述往往大而无当。前面已经说过,今天的人已经将社会对抗主体加以细分,抗争主体
逐渐变为更小的集合,比如以性别、肤色、工种等来划分,上面提到的纪录片《我不是你的黑鬼》,是关于黑人民权运动的,这运动在西方也是被称为“黑色马克思主义”。各种平权运动的权力分配上,逐渐要求将更多元化的被遮蔽者纳入进来参与分配,后来越来越宽泛,酷儿运动会要求将“酷儿”纳入进来,绿色组织会要求将植物与河流纳入进来,佛教徒和动物保护主义者则要求将动物纳入进来,不仅仅要求善待动物,认为人和动物某种程度上是平等的,现在则开始让人和动物谈恋爱了,这就是《水形物语》得以产生的大概的西方背景,反正我是从这个层面上了解这部影片的发生和接受的——然后呢,这个权利分配方案又要求将人工智能纳入进来,这就是所谓的后人文主义气氛的一种。
余雅琴:顺便可以再聊一下《水形物语》,它算是奇幻片吧。我觉得它就是真人版的《美女与野兽》,从个人趣味上,其中黏腻的质感和美学风格,我不喜欢。我看到有学者说,这部电影的超越之处在于表现了女性自觉的情欲,但是这部分让我不舒服,尤其是人鱼恋的部分,我感觉他们之间缺乏沟通就产生了强烈的爱情,这个部分的剧情对我来说没有说服力。这个影片拿了奥斯卡最佳,我也许没有那么惊讶,它在欧洲拿金狮奖,我觉得
特别惊讶,似乎能说明一些什么问题。
王小鲁:《美女和野兽》就跟《青蛙王子》差不多,里面的动物本质上是受了诅咒的人,但《水形物语》里的角色本质上更是一个怪兽。女主角和怪兽的恋爱部分,我觉得怪兽的造型做得特别性感,算是一个美术上的铺垫吧,而且女主角是哑巴,她和怪兽之间的眼神还有身体语言的交流,其实意义就应该被放大,他们心理上的彼此认同,也不能用常规的交流来衡量,这是我的完形心理学,自我脑补的部分。这里面还有一重意义,就是后人文主义的内涵了:人和动物的重大区别是人有语言而动物没有,但哲学家阿甘本说,动物也是语言的存在,蚂蚁如果没有语言就无法完成合作,就无法存活,他取消了人和动物的一个本质差别,电影其实也表现了怪兽和女主角的也许我们无法解读的交流。阿甘本、巴丢等人是现在西方炙手可热的学者,这电影在西方电影节上一往无敌,我无法推断是不是与这种哲学时尚有关,但我发现这些年来,电影和前沿学术的互动特别紧密,我去年看美国版《攻壳机动队》(2017),女主角就剩一个大脑,全身是义体,这不就是西方学术界一直说的赛博人、义体人的最大化吗?然后很快学术期刊上就出现了类似的学术文章,所以说这是当今时代精神的一个重
要方面。
余雅琴:我注意到只要院线出现一部现象级的科幻电影,之后这部电影就会在严肃的学术期刊和大众媒体上被深入讨论,而且话题会延伸。
王小鲁:后人文主义的兴起或者说复兴,电影在其中起到重要的催化作用。除了带来科学的讨论,还有关于伦理的讨论。前面说我们的权利分配,要把动物纳入进来,赛博人的本质是人,所以本就该在里面,但是后来又要求将人工智能纳入进来,当然这个诉求主要体现在电影里。《银翼杀手》(1982)就有类似的情怀,这是电影界后人文主义的一个方面,我这是从平权角度或者社会伦理的角度来理解的科幻和后人文主义。
余雅琴:《银翼杀手》的人好像还是“人造人”吧,这让我想到一个对话,《银翼杀手》编剧回忆和斯科特的交流,有一次导演跟他说,当你写一个场景的时候,你要想一想窗外是什么。《银翼杀手》的时代多元文化维权运动兴盛,我觉得本片可能回应了当时的社会话题。
王小鲁:按照你的意思,也许这里面的平权只是一种对现实的隐喻,也许你是正确的,但是我所强调的更是机器人真的被纳入伦理考虑范围内,不是隐喻,是机器人本身。这就特别有新意思,因为机器人和赛博人是不一样的,赛博人只是装了假体来恢复和增强体能的人,就像《我,机器
人》(2004)里的侦探威尔·史密斯安装了一个假手臂,他可以算是一个赛博人。
余雅琴:像《攻壳机动队》的英文翻译就是壳子里的灵魂,从这个名字中,可以看出对待赛博人的态度。关于赛博人其实也有争议,我参与过一个科学分享会,说人类寿命会延长,因为以后心肝肾都可以完全替换,一个基督徒说我不接受。这里面特别复杂,赛博格的伦理问题和克隆技术可以放在一起讨论。前段时间的《侏罗纪世界2》里面就有了克隆人,可见电影和科学动态一直是密切交互的。还有今年《环太平洋2》里的机甲,机甲其实又和赛博人不一样,机甲其实是大型的器械,应该没有这种伦理问题。
王小鲁:机甲在特定的时候,也许可以看作赛博人的组成部分,比如说在《环太平洋》(2013)里,机甲和人是通过大脑连接的,已经成为身体的一部分。
余雅琴:但它还是可以拆卸的,可以脱离身体的,当它脱离了以后,它就没有生命了。一个人可以操纵一个机甲,也可以操纵另外一个机甲。
王小鲁:其实对于赛博人的理解很宽泛。甚至有的人认为,CG技术之后,电影中的人几乎都是赛博人,都是经过电脑绘图技术的修改与合成的;而我们在社交软件上展现的自我,其实也是赛博人状态,比如经过美图的个人照片,还有整容
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