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第十一讲（第2页）

演员必须知道：他是在百老汇，不是在田畴旷野之中，必须得留意正在疏导车水马龙的警察。在旷野之中，你只管走你的路、做你的梦，但是在百老汇，你得注意脚下。你得知道自己的长期情绪在哪里，还得知道怎么使用它。《哈姆雷特》讲的是人类（不仅是凡人）的日常生活。哈姆雷特是完美的，王后和奥菲利娅以及其他所有人物亦然。他们是人类这种生物的象征。

下一个话题是方向或主干。这一点很容易与戏剧的文学思想彼此混淆，但是不应该混为一谈。文学思想是一回事，演员的主干（可以称之为方向，或者随便你怎么称呼它都行）则是另一回事，它向演员展现了他该做什么，恰似指南针的箭头指明了道路。不是他应该怎么演，而是他应该怎么做，因为动作是演员的舞台活力之所在，演员必须时刻明白自己应该做什么。你为解决问题所做的一切都必须通过动作，必须通过“我在做什么”，而不是“我在说什么”，你的才华、你的天分会启发你以最完美的形式来表现动作。如果你才华横溢，你的表演可能直追伯恩哈特或者杜塞；

即使天资平平，你的表演也不失诚恳，因为你的确做了动作。人们不是傻瓜，自会辨别真假——这个人仅仅用声音和形体表演，不过三流而已；观众宽宏大量，即使演出水平良莠不齐，也会去看，不过，他们花钱是为了演员真正做动作的那一两秒或两三秒钟。这些时刻越多，演出就越出色，最终能够大获成功。《野鸭》（TheWildDuck）#pageNote#4上一季演出的成功就应归因于“做”而不是“演”。一众演员都在真正地做动作，他们的表演属于动作，他们可不是干巴巴地说台词。你找不出比易卜生更难为演员的剧作家了，因为他只管说话，演员得下足功夫才能找出动作，正因为这些演员想到了如何去做动作，他们才获得了成功。可见，这条主干是一个小小的秘诀，能够带给你这样的机会。首先，它能告诉你该为这部剧做怎样的调整。其次，它会为你划定表演的界限。让我们看看，你能否像哈罗德·赫克特演费边#pageNote#5一样，用戏谑的方式演易卜生？你不能这样演易卜生的剧本，因为会有伤真实。再次，在任何情境下，主干都不会让你无事可做。你说话，或者不说话——你表达，或者不表达——都要有存在感。你必须做些什么，即使你是众侍从中的两个青年侍从之一，没有台词可说，你也不能什么都不做；因为你属于这部戏

的主干，你的动作就是，你知道自己跟着公爵，他可能有一场战斗迫在眉睫，每时每刻你都能感受到这个动作，主干会告诉你为此要应用哪些动作。

我们怎么寻找主干呢？有一个条件：它必须简单，而且必须是个动词，亦即你必须找出某个能够激发你的动作，让你行动起来，有事可做。你会发现，有数以千计的导演和演员能够滔滔不绝连讲几个小时，可演员最终还是要低声下气地问一个小问题：“但是我在这里应该做什么呢？我什么都知道，唯独不知道自己该做什么。”我要做的就是进行解释——不是用作家的语言，也不是用教授的语言——启发演员去做他应该做的切实的工作。寻找主干可能比寻找长期情绪更加困难，因为后者可以得于气氛，可以诉诸言语，但是主干却很难套用这些方法。在多番谈论和研讨之后，我们得出一个结论，《第十二夜》的主干可以描述为“游戏人生”，就像你摆弄玩具或者做游戏。生活中的一切都能逗起你的玩儿心。你不把人生当真，而是跟它游戏，就像一个孩子玩洋娃娃，像一只猫玩儿纸团。你玩儿得很用心，但你的确是在玩儿。这里的难点在于，不能太严肃，也不能太轻浮，因为观众必须相信这场演出。公爵在游戏人生。他必须有爱情，尽管别的东西他已是应有尽有。他心想，“让我

们谈一场恋爱吧”，然后就去做了。他说：“我想要奥丽维娅。听音乐不能让我满足。我必须找个朋友去见她，告诉她没有她我活不下去。我现在玩儿得很开心，只缺爱情。”我用滑稽的语言来描述《第十二夜》的精神，你们笑了，因为我没说“公爵因为爱情而受折磨”——让这个男人像小姑娘一样痛苦，显然是一个愚不可及的情境——只有在你夸大其词并视之为游戏时，你才有解决之道。

可以拿《第十二夜》中的任意人物举例。托比游戏人生。马伏里奥是恶作剧的理想目标，托比就拿他开涮了。马伏里奥本人在折腾自己。很难相信这个人不明是非，但创作这部剧的动机不就是讲述这班人如何玩世不恭吗？

话头再跳到《哈姆雷特》上。你们会问我哈姆雷特的主干是什么，我扮演哈姆雷特的时候有什么心理支撑。我会知无不言，言无不尽。我跟哈姆雷特的人物性格并不贴合，所以花了很久才找出主干，但是我会给你们一个暗示：追求真理。在这部戏的情境中，所有人都在求索真理，哈姆雷特是其中的先行者。他要的不是复仇，而是真理，因为复仇是迟早的事，因为大自然没有真空，不会放过作恶者。饰演哈姆雷特的人如果仅仅想着如何杀死雷欧提斯，那就走错了路。甚至第二个掘墓人也对他讲了自己关于真理的看法。你

们必须先对自己有认知，必须找到真正的情境，找到自己的角色中真实、诚挚的情感，然后才有望把《哈姆雷特》当成一个动作来演出——不是一个剧本或者一场演出，而是一个动作。第一个卫兵和福丁布拉斯在整个情境中也都在探索真理。你瞧，你抓住这个动词，就是抓住了要害，它会推动你前行，让你持续不断地为真正表现这部剧的内涵而努力。这部剧的文学思想正属于精神和心理畛域。

提起《哈姆雷特》，你可能会说它表现了人类精神的躁动不安，表现了对正义的追求，但如是种种对于舞台上的演员没什么帮助，因为他眼前只有舞台这方寸之地。在众伶人将再次造访时，波洛涅斯也流露出对这部戏过于宏大的整体文学思想的思考#pageNote#6，他一定认为：“我是在这一情境之中寻找真理。”一位老人说来了一群人。如果他说“哦，看起来就像一条狗”，他肯定是话里有话。然而，无论《哈姆雷特》的文学思想是什么，演员一旦奉其为指南，都会迷失方向，因为演员的主干就像给思想开放的工程师或者建筑师的建议。文学思想是工程师。演员的主干就是建议，他要借此得知在戏剧构建的每时每刻应该做什么。

有时候文学思想和演员的主干恰好一致，但这种情形极为罕见，往往是你在演员的主干上费的口舌越少，你的理解越单

纯，效果越好；但又不能不借助语言来表述，因为这一手段可以应用于所有情境。我所讲的从追求真理着手的方法并不完美，将来每个人都可以另辟蹊径，走出一条更好的路，但是你瞧，这个方法对于演员是很有帮助的。

演员只有一条主干，因为如果我追求真理，你也追求真理，虽然你的真理与我的真理不尽相同，但我们总会在某个地方相遇。假如你是《哈姆雷特》中的国王，你追求的是权力，这是你的真理，你坚信：“我要掌握权力，我要得到兄长的妻子，我要把哈姆雷特远远地打发走，这就是真理，因为我当了国王，我必须这么做。”哈姆雷特深知，在听命于国王的每个人看来，国王是对的，环境也没有错。你看得出来，国王的真理与哈姆雷特的真理相去甚远。一旦狭路相逢，灾难就降临了。每一个人物心中秘而不宣的至高的真理——这就是主干。我知道主干从未欺骗过我，循着主干演戏，我可能会演砸，但我的表演应该不离谱。主干适用于方方面面，不是仅适用于你的情感。我是国王。我追逐个人的权力，推动我追权逐利的主干正是我身处的环境。我审时度势，在有必要的时候可以说谎，在有必要的时候可以放声咆哮、残忍蛮横；而这个哈姆雷特，他相信超自然的正义，他注视着正在祈祷的国王#pageNote#7，说道：“我不

会在他祈祷的时候杀他。”此时他接近了他的真理。如果你能够找到主干，一切就都顺理成章了。然而，文学的主干使用的却是归谬法#pageNote#8。

如果你身为演员，需要扮演第一个或第二个掘墓人，那么问题来了：“这对我来说意味着什么？”是为了博人一粲，放松一下吗？这是个小角色，但只要你循着演员的主干往前走，就有权站在舞台上。等你下一次选戏时——随便哪部戏，任何你知道的或者尝试研究的都可以——我会问这个问题，请你给我讲讲文学的主干、长期情绪，还有演员的主干。拿起一个剧本，通读一遍，若能找到据以揣摩角色的实质性内容，你一定会很开心。

最后要说的是人物从A点走向B点的步骤，这事是最容易的。如果他对自己的目标了然于胸，他的生活会极其简单。比如，他白天需要做一系列事情。上学的男生知道，9点到10点他有算术课，10点到11点另有安排；从学校毕业之后，你会觉得，“这八年仿佛一晃就过了”。有些人在生活中无所事事、百无聊赖，之所以如此，是因为他们没有问题需要面对。他们早上醒来，不知道自己接下去该做什么。在一部呈现生活真谛、格外浓缩的戏剧中，你必须明白你的下一步是动作，而不是语言。这样说吧，你的戏是从清晨开始的。你收拾房间，因为

你离家数载的兄弟即将归来。第一场是你为他收拾房间，所以如果我演的话，我首先要确立的是这个动作。我不关心说了些什么话。如果是从导演的角度着手，我会考虑台词。另一个人，即剧作家会说这个情境拥有绝妙的台词。他们谈论这个兄弟：“他喜欢抽这种烟，我把烟摆在桌子上。他不喜欢这本书，我把它拿开。”想法和台词来自剧作家，成就这部戏的却是情境和演员。剧作家构建戏剧场面时，往往只考虑台词，他让姐妹俩坐下来，什么都不做，只管谈论即将返家的兄弟。观众可不想只用耳朵听，他们要边看边听。全部秘诀就是用心思考每个情境。如果你喜欢一本书，你可能只留意文字，但是涉及舞台，就要为必须有事可做的可怜的演员着想。你必须考虑到他该做哪些事，考虑到他的动作。

所以下面该讲小问题的步骤与节拍了。在我小时候，从家到学校有相当一段距离，天气寒冷或恶劣的时候，我视之为畏途，但我明白自己必须走，必须按时到校。于是有一天，我垂头丧气地走着，忽然把自己的午餐盒扔到前方大约二十米处，我发现，我有了走路的劲头儿——就为了捡回午餐盒。我再次把午餐盒抛向前方，最后不知不觉就到了学校。

不妨说，我想进行一次演出，这是目标、主干，然而问题是什么呢？问题是选定

一个人，说服他用动作来表现这个角色，完成这些小片段——我们的日常生活正是由它们所合成。它们是通向终点的步骤。有一天，我上学带的是瓶装牛奶，打开盖儿才发现牛奶扔来扔去变成了奶油。老师告诉我，如果我喜欢玩这种把戏，就应该把书扔到前方，可我告诉他我担心效果适得其反。

从这个例子，特别是从戏剧艺术的那些例子里，你能看出生活中节拍的简单性和必要性。你知道的，在业余演出中，即使你用心记牢了台词，到了首演之夜，你依然像冷水中的潜水者，只能摸索向前。在舞台上，你必须想到，你的第一个问题就是聆听音乐，分析音乐对你的价值；这是第一个问题，独立于其他一切问题之外。然后，你有可能饰演一位英俊的、生病的公爵，但是你要像普通人那样倾听和分析音乐，像普通人那样带着真情实感说出台词：“假如音乐是爱情的食粮，那么演奏下去吧。”你再次聆听。你把你面对的问题用动作做出来，世界上没有人会反对“做”，可百分之九十九的人会排斥“演”。如果观众看到的是一个年轻人，他或许技巧有待磨炼，演员的个性有待增强，但是善于做出日常的动作，善于倾听音乐，那么没人会反感他。这就是戏剧艺术的整个基石。

摘要：拿到一部戏，首先找出基调或氛围，以及整部剧的

长期情绪；其次，你必须找出动作线，找出在你没有台词可说的每个时刻都能够拯救你的主干；再次，你必须时刻明白小问题是什么，明白你要依循的节拍。然后我会告诉你，导演有导演的节拍，整体演出有整体演出的节拍，但这是下一讲或者再往后的内容。现在你只需要知道，在你着手表演之前，记住并且弄明白这三点，在你读或看每一部戏时，用你的判断力加以分析；带着你的结果来找我，我们可能会一起发现某些对于正在戏剧中寻求真理的人来说很重要的东西。