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1954年11月（第1页）

1954年11月

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在舞台上你必须有三双眼睛、三对耳朵——你的反应要比在日常生活中更为迅捷。置身于舞台上你会惊讶地发现，原本平平常常的事变成了难题：要学会建立用于戏剧的五感的现实，我们起初简直是像婴儿那样从头再学一遍。

必须培养情绪的记忆。举例来说，在某部戏中你要拎着一桶牛奶过一条小溪。布景艺术家会在帆布上画出石头，但是你必须营造出岩石和溪流的感觉。你必须为自己以假作真。如果我们对于真实的情景没有现成的记忆，舞台上就会冒出种种琐细的问题，妨碍我们的表演。

剧场里有许多事件发生在舞台以外。观众是通过演员才知道有这回事的——只有演员当真了，观众才能当真。在银幕上，演员也看不到或听不到场景以外发生的事情——配音是后来才加上去的。

你必须单凭自己就把幻觉带给公众。如果你知道该怎么做，面对任何情境就都能成竹在胸了。

例如，我拍摄电影《致命风暴》（TheMortalStorm，1940）时，只有寥寥几个镜头是真雪，其余的都是在摄影棚中动用粉末来完成的。粉末雪在观众看来会有些假，除非你能借助五感对你所记得的真正下雪时的情景感同身受。

如果你没有运用五感，观众能发现，就连你在广播里的声音也瞒不了人：如果你没有

当即体验到——举例来说，寒冷——你的声音就不会做出反应。公众立刻就能察觉，你嘴上说着冷，却没有真正觉得冷。你在生活中有过这种体验，到了舞台上，你必须牢记曾有的感受，并且再现这种感受。

你必须在五感的现实上下足功夫，直到将其变成你的第二天性。等排练与演出时再学着建立五感可就太迟了。如果你还得费心提醒自己动用记忆，你就没有余力来创造人物、情感或动作了。

这项工作极为枯燥，要一直持续到你在课堂上的五感练习臻于完美。那时你会醉心于练习，欲罢不能。

有时候很难把你智慧的、有理解力的头脑与你用于表达的工具结合起来。你必须把一个能够感到、看到、听到的活生生的人带到舞台上。然后剧作家的每一句台词都会体现你所触、所嗅、所尝、所看、所听的结果以及你的情感反应。耐心地追索五感，就像一个音乐家耐心地追索音阶。我想不通，人们何以认为表演是件容易事，无须练习即可完成。

我只允许你有一个担忧，就是没把一天中的每一分每一秒都用于工作。至于你的身体是虚弱还是强壮，我既不知道也不关心。真实，或者不真实，只有这个才重要。记住，你是人，对你来说一切皆有可能。

你品尝到找准人物感觉的快乐了吗？一旦品尝到，你会心花怒放，而从那一刻起，你的

表演就能一往无前了。这种人戏合一的境界，最初可能是在有意识或者无意识的情况下，经由五感中或此或彼的通道来抵达的。

我们的艺术应该是乐事而非苦役。

除非演员能够再现情境并且把舞台布景信以为真，否则舞台布景在观众看来就是假的，即使在实景拍摄的电影中也不例外。

尝试捕捉对某个地方的感受。一个地方通常有独有的氛围，一旦你捕捉到那种氛围，它会影响你的表演。

做练习。例如，尝试给寒冷的、半明半暗的房间引入温暖的阳光。在舞台上，如果把灯光用作阳光，你却无法渲染出温暖感，灯光就依然只是灯光。演员要有本事在自身周围创造整个宇宙。

不管布景是杂货店、电车还是公园，你心中的情感并无不同；但你开口说话时，你的说话方式取决于你身处何地。无论人物在哪里，他心中的所思所感都会是一样的。但是昼与夜的差别会影响他和他说话的方式。置景工或者舞台木工布置了舞台，但是让这个地方立住脚、活起来却要靠演员。无论身处的布景是精致繁复，还是潦草简陋，演员都必须为自己立住脚。

从你在舞台上的位置，你可能看到灯光师和舞台监督在侧幕争执，但剧作家要求的是让观众感觉到你正在眺望大海。

电影使用合成镜头，观众看来历历在目，演员却不然，他拍摄时并未见过这些镜

头，直到电影发行时才能一睹全貌。身为一个演员，你必须当场把导演所要求的五感的现实带入表演之中。

不幸的是，大多数演员在舞台上的手就像骷髅的手。你的指尖应该像触角。你的双手和后背能够比言语更富表现力。要养成用触摸来探究的习惯，记住某个特定物品的触感、分量、表面纹理、温度、尺寸，以及你握着它时的手势。

学会观察。在生活中，观察是潜意识的行为。演员必须学会意识到事物对自己有何影响。

听觉是我们艺术中的又一道难关。如果舞台外的声音是用留声机播放出来的，演员通常在彩排时才第一次听到。在银幕上，演员也有同样的问题。例如，我直到《爱情事件》（LoveAffair，1939）杀青五个月后，才在看片时听到影片中真实的轮船汽笛声。在电影中，我们经常要依托情绪的记忆来看和听。我们必须为观众创造出这些并不存在的事物。舞台上亦然。在广播中，你也是在无声的环境中准备节目。所以听觉的情绪记忆对我们有巨大的帮助。你们中的某些人可能是用眼睛而不是耳朵去听。在我看来，这就像用胳膊肘去品尝调料一样。

做足练习，要求自己把能够捕捉到的所有喇叭声、重型汽车声或者犬吠声等等，都听入耳中。