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PART Ⅰ 作家和故事艺术（第3页）

在办公室的背景中，我们遇到了面临问题的主人公：她应该被提升，可是却被跳过。她很窝火，于是来到父母家，却发现父亲已经老年痴呆，母亲对此一筹莫展。回到自己的公寓，和邋遢而麻木不仁的室友又大吵了一架。然后出去和男友约

会，没想到话不投机：她那感觉迟钝的情人把她带到了一家昂贵的法式餐厅，完全忘了她正在节食减肥。再回到办公室，惊喜地发现她被提升了……但是新的压力又起。回到父母家，好不容易把父亲的问题解决，母亲的精神又几近崩溃。回到自己家，发现室友偷走了她的电视机，房租未付便溜之大吉。她和情人分手，拿冰箱里的食品撒气，结果体重增加了五磅。但是她振作精神，把自己的升职看作一种胜利。在饭桌上与父母进行了一次温情脉脉的促膝长谈，治好了母亲的精神创伤。她的新房客不仅是一个提前几周就把房租付清的好人，还给她介绍了一位新朋友。现在我们已把剧本读到第九十五页。她坚持节食减肥，在最后的二十五页一直保持着良好的体形，因为这一段故事即是对她与新朋友之间爱情之花绽放之后，在雏菊丛中慢镜头追逐的文学描写。最后，她终于面临人生的重大抉择：屈从爱情还是抽身自拔？剧本在催人泪下的高潮中结束，因为她决定保留自己的生活空间。

第二种是“保证商业成功”坏剧本：

一名软件推销员从机场的一堆行李中得到了一种“能够毁灭我们当今所知人类文明的东西”。这个“能够毁灭我们当今所知人类文明的东西”非常小。事实上，它被隐藏在一支圆珠笔内，而这支圆珠笔不知不觉地

进入了我们这位倒霉的主人公的口袋里。于是，他成为了影片中三十多位登场人物的追杀对象。这些人都具有双重或三重身份，为铁幕的两边工作，他们自“冷战”结束之后彼此认识，都有一个共同的目标，即杀死我们的主人公。剧本充斥着汽车追逐、枪战、令人毛骨悚然的逃跑，还有爆炸场面。在爆炸或杀人间隙，则是密集的对白场景，因为主人公要搞清这些双重身份的人物，找出到底能够相信谁。剧本在一片喧嚣嘈杂的暴力和亿万美元的特技场面中画下句点，其间我们的主人公设法销毁了那一“能够毁灭我们当今所知人类文明的东西”，从而拯救了全人类。

“个人故事”结构性欠缺，只是对生活片断的呆板刻画[12]，错误地将表象逼真当成生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，对实际生活的描写就越精确，他所讲述的故事便也会越真实。但是，无论被观察得如何细致入微，这种“事实”也只能是小写的真实。大写的真实位于事件的表面现象之后、之外、之内、之下，或维系现实，或拆解现实，不可能被直接观察到。由于作者只看到了可见的事实，反而对生活的真实茫然无视。

另一方面，“保证商业成功”的剧本却是一种结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任

何联系。作者把动作误以为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人目眩的视觉效果，观众便会兴奋不已。就目前如此之多的暑期档影片全靠电脑生成影像（CGI）驱动的现象而言，他似乎并没有全错。

这种类型的奇观场面用模拟现实取代了想象。它们只是把故事当作一个幌子，来展现迄今为止尚未见过的特技效果，将我们带入龙卷风、恐龙的血盆大口或未来世界的大浩劫。毫无疑问，这种炫目的奇观确实能引发围观马戏团般的兴奋。但是，就像游乐园的过山车一样，其愉悦只能是短暂的。电影创作的历史已经反复证明，一旦新鲜惊险的感官刺激达到风靡的顶点，很快便会面临一种明日黄花的冷遇。

每隔十年左右，技术创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一的目的只是为了开发奇观场景。电影发明本身作为对现实令人惊叹的模拟，给公众带来了极大的兴奋，随之而来的便是多年的乏味可陈。随着时间的推移，无声影片发展成为一种辉煌的艺术形式，结果却被有声影片——一种对现实更加真实的模拟——所毁。三十年代早期的电影，正是由于观众为聆听演员说话而对平淡无奇故事的甘愿忍受，而倒退了一大步。后来有声影片终于在力与美的层面上大有进阶，结果彩色片、立体片、

宽银幕以及现在电脑生成影像的发明又将其大步击退。

电脑生成影像既不是瘟疫也不是万应灵药，它只不过是在故事的调色板上增添了几抹新鲜的色彩。多亏有电脑生成影像，我们所能想象的一切都能够达成，而且惟妙惟肖。当CGI为强有力的故事引发，如《阿甘正传》或《黑衣人》，其效果便会消失在故事后面，强化出它所要烘托的画面，而免去了哗众取宠之嫌。然而，“商业片”的作者往往被奇观的光焰迷住了双眼，看不到持久的娱乐只有在蕴藏于影像之下的人生真谛中才能找到。

无论是刻板故事还是奇观故事的作者，事实上所有的作家，都必须明白故事与生活的关系：故事是生活的比喻。

一个讲故事的人即是一个生活诗人，一个艺术家，将日常生活事件、内在生活和外在生活、梦想和现实转化为一首诗，一首以事件而不是以语言作为韵律的诗——一个长达两小时的比喻，告诉观众：生活就像是这样！因此，故事必须抽象于生活，提取其精华，但又不能成为生活的抽象化，以致失却实际生活的原味。故事必须像生活，但又不能一成不变地照搬生活，以致除了市井乡民都能一目了然的生活之外便别无深度和意味。

刻板故事的作者必须意识到，生活事实是中性的。试图把所有事件都包罗在故事内的最脆弱借口是：“

可是这确实发生过”。任何事都会发生，任何可以想象的事都会发生。实际上，不可想象的事也会发生。但故事并不是实际中的生活。纯粹罗列生活中发生的事件绝不可能将我们导向生活的真谛。实际发生的事件只是事实，而不是真理。真理是我们对实际发生的事件进行思考后的想法。

我们可以来看一看关于众所周知的“圣女贞德的生活”的一系列事实。几百年来，知名的作家已经将这位不凡的女性送上了舞台，写入了书页，搬上了银幕，他们所刻画的每一个贞德都是独一无二的——阿努伊的精神的贞德、萧伯纳的机智的贞德、布莱希特的政治的贞德、德莱叶的受难的贞德、好莱坞的浪漫勇士，以及莎士比亚笔下疯狂的贞德——这是一种典型的英国看法。每一个贞德都领受神谕，招募兵马，大败英军，最后被处以火刑。贞德的生活事实永远是相同的，但每当其生活“真谛”的意义被作家发现时，整个样式便随之改变了。

同理，奇观故事的作者必须意识到，抽象的东西是中性的。我所谓的抽象，是指图像设计、视觉效果、色饱和度、音响配置、剪辑节奏等一系列技术性的策略。这些东西本身是没有意义的。用于六个不同场景的完全相同的剪辑模式可以得出六种完全不同的解释。电影美学是表达故事生动内容的手段，其本

身绝不能成为目的。

◎能力与天才

尽管刻板故事和奇观故事的作者讲述故事的能力低下，但他们也可能天生具备两种根本能力之一。倾向于刻板描述的作家通常具有知觉能力，一种向读者传达肉体感官知觉的能力。他们的视觉和听觉是那样的敏锐和精微，读者一旦被其栩栩如生的精美形象触及，都会为之心动。另一方面，长于动作场面的作者通常具有一种超凡的想象力，可以将观众从现实空间提升到虚拟空间。他们能够将不可能的假设变为令人惊叹的现实，也能令观众怦然心动。无论是敏锐的知觉能力还是生动的想象能力，都是令人钦羡的天赋，不过，就像一段美满的婚姻一样，二者必须相辅相成。如果仅具其一，便只会在孤独中萎顿。

现实的一端是纯粹的事实，而另一端则是纯粹的想象。在这两极之间存在一个变幻无穷的“光谱”，所有风格各异的小说故事便游移于这光谱之间。强有力的故事讲述便是在这光谱之中找到了一个平衡点。如果你的作品飘向了其中一个极端，那你就必须学着将作品中人性的所有方面融为一个和谐的整体。你必须置身于这一创作的光谱之中：拥有敏锐的视觉、听觉和感觉，并与强大的想象力达成平衡。双管齐下，利用你的洞察和直觉来感动我们，表达你对人生事物的理解：人们如何以及为

何做他们要做的事。

最后，除了知觉力和想象力是创作的先决条件外，还有两种超凡的基本天才是写作者必须具备的。然而，这两种天才却没有必然的联系。具备其一并不等于拥有其二。

第一是文学天才——创造性地将日常语言转化为一种更具表现力的更高形式，生动地描述世界并捕捉人性的声音。然而，文学天才是很普通的东西。在世界各地的每一个识字人群内，都有数以百计甚至数以千计的人能在某种程度上将属于其文化的普通语言转化为超凡脱俗的精品。从文学意义上而言，他们的写作堪称美妙，有些甚至壮美。

第二是故事天才——创造性地将生活本身转化为更有力度、更加明确、更富意味的体验。它搜寻出我们日常时光的内在特质，将其重新构建成一个比生活更加丰富的故事。纯粹的故事天才是罕见的。试问，有哪一位作家能够全凭本能和直觉年复一年地创作出优美的故事，而且从来不用思考如何才能写出这样好的故事、怎样才能写得更好？本能的天才也许偶尔能够炮制出一部优秀的作品，但完美和多产却不可能仅来自那无师自通的本能。

文学天才和故事天才不但各不相同，而且毫无关联，因为故事并不一定非要写下来才能讲给人们听。故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧、散文、电影、歌剧、哑剧

、诗歌、舞蹈都是故事仪式的辉煌形式，每一种都有其娱人之长。只不过在不同的历史时期，其中的某一样式会走到前台而已。十六世纪扮演了这一角色的是戏剧，十九世纪是小说，二十世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造，并不需要人物的对白来演绎。它们是影像，纯粹而无声。如果说文学天才的材料是话语，那么故事天才的材料则是生活本身。

◎手艺能将天才推向极致

故事天才虽然罕见，我们却常常碰到与生俱来拥有它的人。比如，那些街头的说书艺人，对他们来说，讲故事就像微笑一样轻而易举。当同事们聚集在咖啡机旁，故事的讲述也会自然展开。它是人际交往的流通货币。在这一上午工间的休息仪式上，只要有五六个人聚在一起，至少会有一个具有这种天赋。

假设我们的故事天才今天上午向她的朋友们讲述“我是怎样把孩子们弄上校车的”。就像柯勒律治的《古舟子咏》一样，她抓住了所有人的注意力。听众就像中了她的魔法一般，全神贯注地手捧咖啡杯，半张着嘴。她时而明快、时而徐缓地编织着她的故事，令他们或笑或哭，将所有人的心高高地悬在半空，直到以一个炸药般的尾声戛然而止：“今天早上我就是这样才把那帮小捣蛋鬼弄

上校车的。”她的同事们满足地伸了伸欠着的身子，喃喃道：“上帝，没错，海伦，我那帮孩子也是这样。”

再假设下面轮到她身边的一个男同事，接着讲他母亲周末去世的伤心故事……结果听得所有人烦得要命。他的故事全部停留在表面，从烦琐的细节到陈词滥调，唠唠叨叨，没完没了：“她躺在棺材里的样子还是很好看的。”当他讲到一半的时候，其他人都已经回到咖啡壶边去续咖啡，对他的伤心故事充耳不闻。

如果要在讲得精彩的琐碎素材和讲得拙劣的深奥素材之间进行选择的话，听众总是会选择讲得精彩的琐碎故事。故事大师懂得如何从最少的事件中挤出生命力，而蹩脚的讲故事的人却会使深奥沦为平庸。你也许具有佛一般的慧眼，但是如果你不会讲故事，你的思想将像白垩一样枯燥无味。

故事天才是首要的，文学天才是次要的，但也是必需的。这一原则对电影和电视来说是绝对的，对戏剧和小说来讲也比大多数戏剧家和小说家所愿意承认的要重要得多。故事天才尽管罕见，但你必须掌握一些，否则你便不会有写作的热切冲动。你的任务是从中拧出所有可能的创造力。只有充分利用你所掌握的一切故事技巧和手艺，你才能将你的天才锻造成故事。因为，只有天才而没有手艺，就像只有燃料而没有引擎一样。它

能像野火一样暴烈燃烧，但结果却是徒劳无功。

一个讲得美妙的故事犹如一部交响乐，其结构、背景、人物、类型和思想融合为一个天衣无缝的统一体。要想找到它们的和谐，作家必须研究故事诸要素，把它们当成一个管弦乐队的各种乐器——先逐一精通，再整体合奏。