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PART 1 人物礼赞（第3页）

9.理想自我

不写作的时候，一个作者完全可能是作家常有的样子：一个有缺点有烦恼的家伙，令人讨厌，难以交往。但是，当作者坐下来写作的时候，她就能摇身一变。随着她的手指触碰键盘，她就会进入其智慧和敏锐度的最高境界。她的才智、注意力，尤其是她的真诚，将会达到顶峰。如此尽善尽美的自我将会把她最真挚的见解注入她的人物。

10.自知

下面是三个著名作家对索福克勒斯的“自知”追问的三重回应：“自知乎？如果我知道我自己，我就得逃离。”——沃尔夫冈·冯·歌德。“一只想要了解自己的毛毛虫永远不可能变成蝴蝶。”——安德烈·纪德。“我所知的关于人性的一切

，都是从我自己身上学到的。”——安东·契诃夫。我坚信，这三人都对自己有着深刻的认知，但契诃夫是最不愤世嫉俗，最心明眼亮的。他知道，我们的人生基本都是孤独而终。

不管我们对他人是爱是恨，不管我们对社会是否有充分的观察和研究，孤独的真相便是，我们永远不可能像了解自己一样去了解任何人。除非科学发明了一种技术可以让我们生活在另一个人的意识中，我们将永远只能在远处度日，试图解读他人脸上的蛛丝马迹，虽有良伴，却也只能基本孤独地安坐于我们的视线后面。

所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。无论作家如何描画她自己的本我——无论是作为社会人物画廊背后潜藏的一个隐秘自我，还是作为现实生活流中心的一个亘古不变的内核——她都会相对自持并独一。从其自我意识的内核深处，作家必须外推出她所创作的人物的内在突变性。换言之，我们每个人所拥有的唯一心灵只有在我们摘下面罩之后才能看到。因此，所有精彩的人物塑造都始于并终于自知。

不过，一丝反讽的微笑会情不自禁地洋溢到我们脸上，因为尽管人与人之间的不同显而易见——年龄、性别、基因、文化的区别——我们之间的共同点远远多于不同之处。我们都基于同样的基本经验而生存：爱的愉悦和死的恐惧。所以，

你可以肯定，穿透你脑海的思维和情感无论是什么，它们也会同样穿透大街上向你走来的每一个人，只是时间和方式各异而已。

你对自己的人性秘密洞察越深，你对你的人物的人性的认知也会越深，也越能表达你对人性的见解。结果便是，你的人物能回响于移情的读者和观众。更有甚者，当人们在阅读和观看的时候，他们还能发现他们自己，因为你的人物脱胎于你的品质，而这些品质对他们来说是耳目一新的。

在第五章，我们将探讨内在人物的写作，这是一个如何将你的内在生活转化为人物内在生活的技巧，于是乎你的人物便变成了你认识的人，你知她犹如知己。[13]

结语

写得糟糕的人物能向我们表明其他人不是谁#pageNote#6；陈词滥调的人物能向我们表明其他人更喜欢谁；独一的人物能向我们表明我们更喜欢谁；移情人物能向我们表明我们是谁。

因为我们的日常生活不允许我们去实现危险的满足，如复仇，所以我们会饕餮于故事的愉悦满足。我们召唤故事来将我们运送到无数个不同的世界，但能将我们带到凡人境界之外的司机则是人物，而驱动着我们这种想象之旅的燃料便是移情。

千百年文学虚构所提供的复杂人物的多样性远远超越了我们一辈子所能遇到的真人的范畴，并且丰富了我们对所遇之人的见解。而且，由于我们

对人物比对真人更加了解，所以我们对他们的那种爱便很少施于真人。当然，我们从一开始便对真人不太了解，哪怕是跟我们最亲近的人，所以这一点也就不足为奇了。另一方面，如果你不相信我刚才说的话，如果你并不觉得虚构的会优于实际的，那么你可能要重新考虑你的职业选择了。

第二章

亚里士多德辩题——情节vs人物

“情节驱动”和“人物驱动”这样的术语由影评人在二十世纪中期发明，以标志好莱坞影片与欧洲电影的区别——抑或其视野中的大众娱乐与高端艺术之别。随后不久，书评人也开始依葫芦画瓢地以此来评说严肃文学和畅销小说的分野。外百老汇原本有百老汇检验场的功效，但在1960年代，纽约的戏剧界便沿着四十二街画出了一道艺术与金钱之间的分界线。这一型制亦被英国戏剧复制，伦敦西区的传统舞台与周边的先锋派形成区隔。多年之后，美国电视也分为订阅节目与广告资助节目，使得流媒体为成人观众而创作的人物驱动艺术与商业电视网为家庭观众而制作的情节驱动娱乐形成分庭抗礼之势。

亚里士多德的排序

这种分野古已有之。在其《诗学》中，亚里士多德对戏剧艺术的六个构件，根据其创作难度和对作品的权重，进行了从高到低的排序：（1）情节；（2）人物；（3）意义；（4

）对白；（5）音乐；（6）奇观。

他相信，比之人物，事件的创作需要更大的艺术匠心，并能以更大的力度打动观众。他的金科玉律统领了两千年，但从《堂吉诃德》开始，小说进化为统领性的故事讲述媒介，而且到了十九世纪末，作家对写作的认知便颠覆了亚里士多德清单的前两项，宣称读者真正想要的是刻骨铭心的人物。他们主张，情节的事件线只不过是作家展现其人物的晾衣绳。

这一理论认为情节是物理位面和社会位面上的作用与反作用，而将人物限定于意识和潜意识范畴的思想和情感。事实上，这四个场域是互相影响的。

当一个人物目睹一个事件，他的知觉便会立即将其传导到他的脑海，于是乎该事件便会在他的外部世界发生的几乎同一瞬间发生于他的内心。反之亦然：当一个人物做出一个决定，这一内在事件便会随着他将其付诸行动而变成外在的。外在事件和内在事件通过知觉而在不同层面自由流淌，从内到外，由表及里，循环往复，互相影响。将情节的定义限定于外部行动便漏掉了人类生活中所发生的绝大部分内容。情节驱动vs人物驱动之辩便是似是而非的诡辩，而且自从亚里士多德提出他的榜单以来便一直都是。

质问情节和人物到底哪一个更难创作，哪一个更有审美意义，便是犯了一个范畴错误。

询问二者到底谁多谁少、谁强谁弱是不合逻辑的，因为它们本质上是同一的：情节即人物，人物即情节。二者是同一枚故事硬币的正反两面。

一个角色直到一个事件将其行动和反应激活之后才能变成一个人物；一个事变直到一个人物导致和或经历了其变迁之后才能成为一个故事事件。一个未被事件触动的人只不过是一个独立的、没有生活的、静态的肖像而已，其最好的归宿是挂在墙上。一个没有人物的活动就像是大海上的一个下雨天——一个重复琐碎、毫无相关性的非事件。为了深入了解这一区别，我们需要定义术语。

人物、情节、事件

人物指称的是一个虚构生物，他要么导致事件发生，要么在他人或他事导致事件发生后做出反应，要么二者兼有。

情节指称的是故事对事件的安排。因此，一个没有情节的故事是不存在的。堪称故事者，必须有一个事件型制，亦称情节；堪称情节者，则必须将事件铺陈为一个型制，亦称故事。无论故事多么简略，所有的故事讲述人都要将发生在人物身上的事件编织为情节，并据此而设计事件。

由于一部虚构作品是透过时间来进行演绎的，其讲述形式便可以变幻无穷，并与经典形式背道而驰：视点转换，直奔主题的事件堆砌，因果有序地事件进展，故事套故事，闪回，重复，省略，可信

情节，奇幻情节——一切皆取决于如何才能最好地表达作家的视觉。但是，无论一个故事的事件设计如何挑逗好奇心，读者和观众最终都只会锚定于通过人物而进行的故事讲述本身。

上述两个定义所共有的一个术语便是事件，所以咱们必须对其进行精准定义：词典对日常事件的释义是发生的事。然而，在故事中，如果一件发生的事没有任何价值变化，该事件便毫无意义。例如，一阵微风吹过，对草地上的树叶进行了重新排列，事情的确发生了变化，但那一事件却毫无意义，因为它毫无价值。

对故事讲述人而言，价值被定义为人性经历的二元，其负荷可由正极变为负极，或由负极变为正极：生死、正义非正义、愉悦痛苦、自由奴役、善恶、亲昵冷漠、对错、意味深长毫无意义、人道非人道、团结不团结、美丑，如此等等。这一能给生活充电，使之发生意义重大的极化改变的二元清单事实上是无穷无尽的。因此，故事艺术通过在事件中灌注价值而赋予其意义。

例如，如果发生了一件事情，导致一个人物对另一个人物的感情从爱（+）变成了恨（-），这一事件便变得有了意义，因为其爱恨的价值负荷#pageNote#7从正极变成了负极。或者反之，如果一个事件导致一个人物的财务状况从贫穷（-）摇身一变为富

有（+），这一改变便有了意义，因为贫困财富的价值负荷经历了从负极到正极的位移。

因此，一个故事事件便是一个人物生活中的一个价值负荷的瞬间改变。导致这一改变的原因要么是一个人物所采取的一个行动，要么是一个人物对其控制力之外的一个事件所做出的反应。无论何种情况，该事件颠覆了其生活中的一个利害攸关的价值负荷。

同一枚硬币的两面

当转折点围绕着揭示或决定旋转的时候，一个事件的硬币两面效应便变得生动而清晰。