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PART ONE 对白的艺术（第2页）

格拉斯：不值得，但它们都在脑中自有生命。

马克尔：在你脑中，医生，不在我脑中。

格拉斯：但你不觉得梦也会给我们看法？

马克尔：有时候吧！我小时候花了一下午也解不出几何题，睡觉以后脑子还在运转，在梦里得到了答案，第二天我一看还解对了！

格拉斯：不，我是说那些隐藏好，对自己的看法，从深处涌上来的黑暗欲望，是早上吃早饭时不敢承认的。

马克尔：如果我有这种梦，不是说我有啊，我就把它们丢到它们该在的深邃处。

格拉斯：如果这些欲望再回来呢，夜复一夜地？

马克尔：那我就做个嘲弄的梦，把它们笑赶出我的脑中。

这三种方法都有相同的内容，只是从跟自己说话，变成跟读者说话，再到跟另外一个角色说话，此间语言大幅度改变了形态、措辞、声调和质地。三种不同的对白需要三种完全不同的写法。

◎对白与主要媒介

所有对白，戏剧的或叙事的，都是为了演出故事的豪华交响曲，但从舞台到银幕及文字，其乐器和编曲都迥然不同。因此，作家对媒介的选择就深深影响到其对白的质与量。

首先，剧场是个以听觉为主的媒介，它要求观众聚精会神聆听而不是观看，声音因此远比视像重要。

电影不同。它是以视觉为主的媒介，要求观众看而不依赖听，因此电

影剧本，重影像胜过声音。

电视介于剧场与电影之间，声音与影像并重，看与听平等。

叙述体则是心理媒介。舞台和影视直接要求视与听，文学则主攻读者的心灵。读者得先翻译语言，想象其形容之影像与声音（每人想象不尽相同），然后，再让自己对想象的东西加以反应。此外，因为文学角色的表演性没那么强，作家可以自由选择对白的多或少、戏剧化或叙事化。

那我们就来看看故事媒介如何影响其对白。

◎舞台对白

○戏剧性对白

场景是四种故事媒介的基本单位。在剧场中，大部分是戏剧性的对白，于场景中由角色说出来。

独角戏也不例外。一个角色在舞台上走来走去，在场景中创造出内在戏剧性的对白，将自己一分为二，互相争辩。如果角色松弛下来放空思绪，则这些记忆、幻想和哲思最好能以由欲望驱动、有特定目标的内心活动来呈现。不管表面上这些行为多么被动、漫无目的，它们仍是戏剧化的对白，在场景中由一个自我挣扎的角色演出，表现出努力想要了解自己或忘记过去，或自欺欺人，或任何剧作家创造的内心活动。塞缪尔·贝克特的《克拉普最后的录音带》是独角戏戏剧性对白的不错范例。

○叙事性对白

剧作家也许会循古代剧场传统，让他的角色走出场景面向观众，以独白式的对白推动叙事，或者用

简短的旁白来说。他的对白多半是为了告白，说出秘密；或者是那个角色真正想的、感受的、想做的，却不能对另一角色大声说出的话。比方田纳西·威廉斯的剧作《玻璃动物园》中温菲尔德伤痛的忏悔就是。

在《奇想之年》《今晚马克·吐温》和《我是自己的太太》这种一人秀里，独白就成了全剧。这些作品经常是从传记或自传改编，演员可能扮演当代知名人物（如琼·迪迪恩），或以往的名人（马克·吐温）。那一天晚上，演员也许会表现三种角色说话的模式，也许大部分时间都用叙事性的对白对观众告白他的故事，其间也可能假装别的角色用戏剧化的对白演出过去的某些场景。

从以前只说笑话演变成叙事性的对白象征着现代单口相声的充分发展。单口相声的演员要不是发明一个角色来演（史蒂芬·科拜尔），就是选择自己的某个面相来做角色扮演（路易斯·C.K.），因为没有人能以早上起床后的那个自己踏上舞台。表演需要一个伪装的身份。

在舞台上，戏剧性对白和叙事性对白可以依演员的诠释而互换。比如哈姆雷特不断怀疑自己的存在，他说的“Tobeornottobe”是对着观众说还是对他自己说？完全依演员的选择而定。

○叙述

当一个戏剧的故事涵盖很长的时间和很多角色，剧作家可能会设置

一个非角色的叙述者在舞台边，执行任务：呈现历时、介绍角色，或者针对行动做出场景中无法直接做到的思考和解释。

举例说：唐纳德·霍尔的《弗罗斯特的一晚》（演绎诗人罗伯特·弗罗斯特的一生），还有欧文·皮斯卡托从托尔斯泰的《战争与和平》改编的史诗剧场，舞台上的叙述者对观众展现他对历史和人物如神般的知识，不带半点个人欲望。他们高于戏剧，促成故事的讲述。相反，剧作家桑顿·怀尔德作品《我们的小镇》中的叙述者，称为剧场经理，却有混合的功能，他既叙述故事，指挥观众的观点；又不时踏入戏剧性的场景扮演某个小角色。

◎银幕对白

○戏剧性对白

大部分银幕对白如剧场般均是戏剧性对白，由摄影机前扮演角色的真人说出，或如动画般由镜框外的配音演员说出。

○叙事性对白

银幕角色的叙事性对白分两种：镜框外的旁白或是直接对着镜头独白。

从有声电影开始，银幕外的旁白角色就已经存在。有时他们腔调平静，理性又可靠，如电视剧《老爸老妈的浪漫史》[7]；有时他们焦灼无理性又冲动不定（《圆周率》[8]）；有时他们在困扰的事件中找出条理（《记忆碎片》[9]）；有时他们站在事件的对立面（《谋杀绿脚趾》[10]）；有的角色以戏剧化的对白呈现内在苦恼的真正想法（

《改编剧本》[11]）；有的利用借口和合理化却将自我隐藏起来（《发条橙》[12]）；有些则机智地评论自己的处境（《愚人善事》[13]）。

角色有时对着摄影机说秘密的耳语，这往往是他们想赢得观众认同的利己手段（《纸牌屋》[14]）。从鲍勃·霍普开始，谐星就喜欢朝镜头丢一堆笑话（《盖瑞·山德林剧场》[15]），其中的佼佼者是伍迪·艾伦，他经常使用旁白或对镜头说的叙事性对白，让我们感同身受或哈哈大笑（《安妮·霍尔》[16]）。

英格玛·伯格曼的《冬日之光》里，一个女人寄信给以前的情人指责他不能爱自己的懦弱行为。情人捡起信读时，伯格曼将镜头切至女人的特写，由她念出信的内容，眼睛直视镜头，足足六分钟没有切换。这个镜头将我们放在旧情人的想象中，以他的角度想象女人在念信，好让我们认同他和他的伤痛。女演员的主观性镜头使这种亲密距离产生了巨大力量。