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1 构思精巧的电影创意（第2页）

当然，把你的创意告诉别人，意味着大家都将知道你的创意。这会让有些编剧感到不安，他们害怕被剽窃，这是可以理解的。但首先，不要自作多情。我

们当然希望你的创意很棒，很独一无二，是电影创意里的圣杯。但更为可能的是，在某个地方，已经有一个类似的创意正在推进了，甚至可能每家公司都已经有了一个类似的创意。如果这个创意及其渲染方式与已有的电影过于接近，那可能会是个问题，但并不一定是个问题。就像两千多年前的《传道书》（Ecclesiastes）里所写的：“太阳底下无新事。”你写出来的剧本，应该包含我们以前在电影里没见过的元素——视觉或语言，角色或情节设计，全新的视角，搞笑桥段或动作场面的创意。要能引起投资人和营销人员的兴趣，因为他们能从中看到让观众买账的方法。你的创意应该提供一种独一无二的实现方式，还要具备吸引观众的潜力。但某一方面的独特并不意味着各个方面都独特。实际上，各个方面都独特也就意味着没有共鸣、难以理解、脱离生活……但是出于讨论的目的，我们先假设你想出了一个真正原创性的东西。假设你是莉莉&拉娜·沃卓斯基#pageNote#8，你想出了《黑客帝国》（TheMatrix）的创意，虽然它实际上是经过重新包装的经典英雄旅程故事。《黑客帝国》是“这个我必须拿下”的典型例子。你真的认为除了沃卓斯基之外，还有人能像他们那样实现《黑客帝国》的创意吗？所以不要太担心

别人剽窃你的创意。它是你的创意，是你想出来的。如果你相信自己的水平，那么就没有人能像你一样，把这个创意渲染成“这个我必须拿下”的样子。#pageNote#9

如果你的创意没有得到热情的反应该怎么办？如果连冷淡的反应都没有该怎么办？你是不是应该假设大家“听不懂”，欣赏不了你独特的才华和执行能力，然后继续坚持呢？嗯……还是别了。别坚持这个创意了。比“好的，我明白了”更糟糕的是“抱歉，我听不懂”。相信我们，这一点我们有亲身体会。如果你是斯派克·琼斯#pageNote#10或查理·考夫曼#pageNote#11，“抱歉，我听不懂”可能吓不倒你。看过《纽约提喻法》（Synecdoche，NewYork）吧？但如果你像我们一样，渴望写出浅显易懂的电影，以吸引更广大的观众群体为目标，那么“抱歉，我听不懂”就是一个很严峻的信号。它意味着你不知道怎样有效地传达你的创意，或者这个创意本身就有不合理的地方。不管是哪一种情况，你都必须回过头去把它搞清楚。如果你决定开始写剧本，想必你周围一定有一些能给你提供支持的创作伙伴——一个写作小组、一些业内人、在工作中认识的一起聊电影的朋友、家人。如果没有，那你应该找一个。你希望这些人能像你自己一样，为你写的东西感到激动。你甚至可能想一边写，

一边让他们看。J.K.罗琳#pageNote#12说过：“除非有人想听，否则就没有故事存在。”如果你想讲的故事只能吸引你自己，那么很难看出有什么必要为它花时间。如果你身边没有创作伙伴，而你又立志想成为一名编剧，那么你应该找一个，或者搬家。真的。这项工作很难在一个真空的环境里进行，更不用说取得成功了。你需要跟其他搞创作的人接触和交流，你尊重他们的观点和看法，珍惜并且喜欢他们的陪伴。你需要这些人的帮助和支持，他们能真正理解你在做什么。

如果你找到了对的人，找到了足够数量的人来检查你的创意，就会发现构思精巧的电影创意，并不是简单地拿旧的概念老调重弹，比如“这是女性版的《宿醉》……”或“这是发生在太空里的《速度与激情》……”最好的、最有影响力的创意，能对它所属的类型，对电影行业整体的发展作出贡献。想一想乔丹·皮尔的《逃出绝命镇》（GetOut）、迪亚波罗·科蒂的《朱诺》（Juno）、贾德·阿帕图的《四十岁的老处男》（The40Year-OldVirgin），都是原创。除了票房上大卖，它们还是“话题电影”，能引起热度。《雷神3：诸神黄昏》对电影行业的创意有贡献吗？可能没多少。但是你也没机会给这样的电影当编剧，除非你

已经凭借某个精巧的原创剧本吸引了一些注意力。莱恩·约翰逊为什么能得到自编自导《星球大战8：最后的绝地武士》（StarWars:TheLastJedi）的机会，不到两周就狂揽十几亿美元的票房？因为他五年前就自编自导了一部非常酷、非常引人注目的原创电影，叫《环形使者》（Looper）。这就是写出一个精巧的原创剧本的价值和重要性，而它的起点就是创意。

这有一点双重标准。好莱坞非常渴求成熟概念和IP（intellectualproperty），也就是我们已经见过的东西，因为熟悉，所以营销时更容易，也更便宜。但好莱坞不是要从你这么一个名不见经传的小编剧身上寻找这些东西。在你身上，好莱坞想寻找的是鲜活的新声音……然后他们就可以雇你去给大众熟知的电影系列写续集了。迈克尔·阿恩特写了《阳光小美女》（LittleMissSunshine），这是过去20年来，最有新鲜感和最令人满意的独立电影之一。这是他第一部获得投拍的剧本，一部原创剧本。此外，他的作品还包括那部很有创意和启发性的《玩具总动员3》，以及《星球大战7：原力觉醒》（StarWars:TheForceAwakens）。所以，是的…

…好莱坞有一点虚伪。电影公司在同时寻找新鲜的和熟悉的东西。如果这让你感到困惑，你得自己克服。苦闷、愤恨和对抗只能给你创造出一个新的障碍——你自己的态度。眼前的障碍已经够多了，没必要再多加一个。你要证明自己是新鲜的，有原创性的，这样也许有一天，掌握权力的人会找到你，让你写一个更安全、更熟悉的东西。有人让我们把电视剧《我的三个儿子》（MyThreeSons）改编成电影剧本，因为我们给《居家男人》（TheFamilyMan）写了原创剧本。太阳底下无新事，这话确实不假。但这并不意味着，写定制剧本的编剧就必须放弃创造性和原创性。总会有鲜活的、全新的和吸引眼球的方式，来呈现我们都已经见过的东西。

最后，给你一点鼓励。我们花了五年时间，才把一个创意写成剧本，然后卖给了电影公司。那五年是我们从“我听不懂”到“好的，我明白了”，最终达到“这个我必须拿下”的历程。我们分享自己的经验，以及一路走来所得到的见解，是想帮你节约一点时间。你的旅程也许花的时间更少，也可能更多。只要你喜欢，只要你被它吸引，只要你负责任，不给自己或他人带来伤害，那么就去努力追求吧。当最终有了回报的时候，你会获得巨大的满足感。

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给你的创意找到定位：商业大片vs独立电影

你的电影创意必须是大制作、高预算的主力大片吗？不是的，虽然这样没什么不好。对于你的编剧事业而言，一部大胆的独立电影剧本，可以跟一部大制作、高预算的商业大片起到相同的作用。看看之前提到过的例子：《朱诺》《阳光小美女》和《环形使者》。看看肯尼斯·罗纳根#pageNote#13、莉娜·邓纳姆#pageNote#14和汤姆·麦卡锡#pageNote#15。那么你怎么才能分辨，你想出的创意，你想写的电影，到底是一部商业大片，还是一部独立电影呢？一般来说，商业大片里的主角是：超越生活的角色，处在超越生活的情境中。想一想《火星救援》（TheMartian），大明星马特·达蒙扮演的马克·沃特尼是一个宇航员，同伴们逃离一次致命风暴的时候，把他意外遗忘在了火星上。接下来，他想尽办法与NASA取得联系，在生存资源耗尽之前，想办法逃离了这颗红色星球。作为对比，再想想《朱诺》里艾伦·佩吉的角色。这部电影发行时，佩吉相对来说还是个没人认识的新人，饰演另类的16岁高中女生朱诺·麦高芙，在跟她的朋友帕里·布里克睡过一次之后，她怀孕了。朱诺决定挑战人们的预期，拒绝流产，把孩子生下来，交给一对更合适的夫妻抚养。复杂的事情接连发生，但《朱诺》里的情境和角色其实都没有

超越生活。这个故事既风趣聪明，又情感丰富，而且非常生活化。朱诺在影片中的经历，甚至在地方报纸上都算不上头条，但这部影片却赢得了评论界的赞赏和观众的喜爱。编剧迪亚波罗·科蒂从此开启了成功而持久的影视编剧事业。

另一个例子是《伯德小姐》（LadyBird）。西尔莎·罗南饰演的伯德小姐，是一个正值青春期的古怪高中生，生活在萨克拉门托，却总是梦想着离开这里，开始大学生活。她和她的妈妈之间有着一种深沉而又复杂的关系。妈妈想让她留在家乡，念一所学费更低的大学。这个剧本特别棒，电影拍得也很棒。它不像《神奇女侠》（WonderWoman）#pageNote#16赚那么多钱，有那么多的观众，但格蕾塔·葛韦格给《伯德小姐》写的剧本引起了很高的热度，还提名了奥斯卡奖。它推动了电影行业整体的发展。格蕾塔·葛韦格写出了一个精巧的剧本。

所以，一个构思精巧的创意可以是独立电影创意，也可以是商业大片创意。真正的区别通常在于故事的规模，以及三个C在创意中所占的相对比重。独立电影倾向于更多地依赖角色，而不是概念。它们也不太可能会吸引那些只看重创意的买家，除非买家已经对这个编剧很熟悉，而且有兴趣了。角色主导的创意常常被认为“依赖执行”（executio

ndepe），这听起来也许很傻，所有的电影不都要依赖执行吗？那些高概念电影和系列电影，不也跟角色主导的电影一样容易搞砸吗？是，但也不是。如果你把你的原创剧本，和刚刚完稿的《蜘蛛侠》系列最新续集的剧本，同时交给索尼影业，公司高管在决定要拍哪一个时，并不会对两个剧本采取相同的判断标准。他们肯定会拍《蜘蛛侠》，即使那个剧本还需要花很多钱进行修改，但他们就是会拍它。而你的原创剧本要不要拍，则需要酌情决定。不管是角色主导还是概念主导，你的原创剧本都必须正中靶心，必须构思精巧。由于依赖执行的创意要卖出和投拍的难度都更高，所以他们需要真正有卖点的剧本，独立制作是这样，电影公司更是这样。当然，如果你写的是《逃出绝命镇》，或《月光男孩》，或《海边的曼彻斯特》，那你就什么都不用担心了。

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这个创意适合我吗

现在你已经有了一个创意。检查完之后，你确定它很有新鲜感，或至少提供了一种新鲜的方式。你也清楚了它属于商业大片还是独立电影。所以……这就是你应该写的剧本吗？也许是，但有时候不是。你必须问自己，这个创意你能不能写好。每个编剧都有自己最擅长的领域。如果你感觉不到自己就是它的最佳人选，那么这个创意就

不可能会精巧，真的不可能。作为编剧，你得了解自己的方向和能力。要用这些来判断哪个创意你应该写，哪个创意可以先放一放，哪个创意应该彻底放弃，或者转给其他编剧写。我们特别不擅长构思动作场面，所以我们一般不写动作片。如果你想到了一个恐怖片的概念，但你12岁以后就再也没看过恐怖片了，那么你也许不应该写这个创意，至少不要用想当然的方式写。再看看《土拨鼠之日》的概念，它完全可以发展成一部恐怖片#pageNote#17。也许你可以把你的恐怖片创意改成喜剧片，或其他你更擅长的类型。如果不改的话，你也可以把它交给一个喜欢恐怖片的朋友，或跟某个真正热爱和擅长这种类型的人合伙写。或者，你也可以自己试试。也许你能在自己身上和你的写作中，发现一些意想不到的东西。相对来说，你作为一个外来者，甚至可能对这个类型作出某些新的贡献。但一般而言，你可能还是会写你最喜欢看的电影类型。如果你以前从来没考虑过这个问题，现在可以想一想。在你明确自己的创作风格，寻找自己的创作方向时，这能帮你节省大量的时间。

仔细想一想你最喜欢的电影，而不是“最好”的电影。不要参考AFI#pageNote#18的榜单。我们都知道《公民凯恩》很伟大，我们也都喜欢《教父》前两部。但我们讨论的是你最喜欢

的电影。喜剧片、剧情片、惊悚片、动作片、恐怖片、科幻片……哪些影片是你能一遍又一遍地看，永远看不腻的？哪些影片你换台时偶然看到，然后就忍不住一直看下去了？无论故事演到了哪里，因为你真的太喜欢它了。好吧，按这个标准依然可以把《教父》留下。列出一个单子，选出5部或10部、20部影片。这其实是一个非常好、非常有用的练习，可以判断你最想写的电影类型，以及你实际最适合写的类型是什么。让这些电影成为你的北极星，指引你寻找到最能发挥出你才能的影片类型，并从它们身上获得启发。

在我们自己事业的初期，发生过一件有趣的事，能说明寻找精巧创意的过程及其重要性：1993年，我们写了一个剧本，叫《饕餮之人》（PeopleofGirth），讲的是四个饿坏了的暴食症患者，占领了一家24小时不限量的自助餐厅，经理试图把他们赶出去，反倒被他们劫持为人质。作为创意和作为完整剧本，《饕餮之人》都吸引了一些人的注意，但这个剧本离精巧的距离还很远。实际上，它充满了各种漏洞，而这些漏洞正是我们想通过这本书来帮助你避免的。《饕餮之人》没给我们赚到一毛钱，但尽管它有那么多缺点，依然有人欣赏这个概念的潜力和这个剧本的搞笑风格。它是一

个相当好的写作样本（writingsample）。

写作样本，就是能用某种方式展现你的才华，帮助你跟项目经理、经纪人、制片人等业内人展开对话的剧本。即使它不行，即使它卖不掉。《饕餮之人》就是这样，我们希望它能帮我们找到一个代理人。这些希望最后基本上都落空了。我们把剧本提交给了20个不同的代理人，所有人都拒绝了，其中有一个还写了封礼貌的拒绝信，说自己是“减肥俱乐部终身会员”，除了乔丹·贝尔（JordanBayer）。

他不久前刚刚从一家大经纪公司离职，开始自己单干，开了一家小剧本中介公司，叫“原创艺术家”（inalArtists）。他读了《饕餮之人》之后，问我们想不想一起吃个早餐。在世纪城#pageNote#19的德里熟食店（早已关门了）吃了几盘熏鱼后，乔丹说他觉得我们的剧本卖不掉，但我们展现出了一种新鲜的搞笑风格，这比剧本本身更有商业潜力。他告诉我们，如果我们真的想，他可以把《饕餮之人》交给一些制片人和高管看看，也许能促成几次会面。他接着说，在这些会面中，也许就会有创意形成，然后我们就可以拿去卖，也许，就能找到一家电影公司，愿意花编剧协会所允许的最低稿酬，雇我们写一个剧本。但那会是一个非常漫长的过程，

而且乔丹不推荐这样做。他推荐的方法是，我们从一个更加主流、更加商业、构思精巧的创意出发，重新写。他甚至提出帮助我们检查这些创意。他根本不知道这让他自己陷入了怎样的境地。

两周后，为了充分利用他提供的帮助和这个机会，我们回到了德里熟食店，但这一次，我们是带着准备好的16个原创创意来的。16个!除了你的丈夫或妻子之外，其他人想听的数量最多也就3到5个。但我们当时太年轻了，也没经验，还有些过于急切。因为我们终于找到了一个人，相信他能帮助我们启动事业。在把每一个创意都试一遍之前，我们不会放他走的。到最后，我们盘子里所有的熏鲑鱼和白鲑鱼都吃完了，乔丹疲惫的双眼变得呆滞，这时我们终于用一个概念抓住了他的注意力。它讲的是一个12岁的懒虫，一夜之间神奇地变成了一个天才，颠覆了朋友、家人和老师对他的印象。那是1993年，《小鬼当家》（HomeAlone）的主演麦考利·卡尔金是世界上最大牌的明星之一。电影公司想要这种儿童主演的家庭喜剧，这正是一个让电影获得投拍的方法。乔丹觉得，如果我们能把《饕餮之人》里的那种搞笑风格，带到这个更讨电影公司喜欢的创意里来，或许可以有所作为。我们想听到的就是这句话。

这个少年天才

的剧本我们写了两稿，但都没有得到乔丹的肯定。看完第一稿后，他给我们写了一份很长的审读意见和要考虑的问题。我们竭尽全力地按照那些意见修改，回答那些问题。我们以为自己得到了考试题的答案，觉得只要遵循他的指示，就一定不会失败。但我们错了。就像写原创剧本一样，处理审读意见也是一门艺术，我们还没有足够的智慧、经验或技巧，不知道怎样才能更好地吸收他的反馈#pageNote#20。读完第二稿后，他打电话过来，传达了一个坏消息：“两位，”他说，“这个创意可能不行。”

我们非常震惊。但我们心底没有放弃，心底有一个声音告诉我们，这个创意一定行。我们只是还没做对。所以我们收拾行囊，跳进车里，开到拉斯维加斯去寻找答案，我们到底是哪里错了。我们在撒哈拉酒店订了一间房，每晚15美元，然后去时尚秀购物中心吃饭。我们坐在餐饮区，问了自己一个简单的问题，这个问题帮我们破解了写剧本的全过程，也为我们在本书中分享的独家方法埋下了种子。

这部电影讲的是一个12岁的孩子神奇地变成了天才。当时，这是迪士尼会拍的那种电影，距离他们后来买下漫威、卢卡斯影业和皮克斯，还有很长时间。所以我们问自己：“如果迪士尼要拍我们的电影，会是什么样？”这是我们第一次自上而下，

从电影公司的角度来审视我们的创意，当我们这样做时，答案很快就清楚地浮现出来了。就如同天堂的大门打开，天使开始歌唱。我们迅速写出了角色的创意和故事的步骤，手速几乎跟不上大脑运转的速度。不是因为我们发现了某种秘密公式，根本没有什么公式。而是因为我们第一次看透了这种电影应该具有什么样的结构和基调。它会由一家具有特殊标签的电影公司发行和推向市场，吸引人们偕全家老小一起去看。每个剧本里都有数百次创意方面的决定，故事方面的选择，还有那些我们觉得好笑、可怕或聪明的东西，它们不再只是与我们自己有关了，还跟我们未来的合作伙伴有关，也就是电影公司。它们还与电影最终在银幕上呈现出来的样子有关。那顿饭结束时，我们爆发出了强烈的自信与激情，给乔丹寄了一张明信片，告诉他我们已经破解了这个创意的奥秘，之后他会再收到我们的消息。

几周后，我们像之前保证过的那样，把新的一稿拿给乔丹看。他终于看到了他在德里熟食店，第一次听到这个概念时所想象到的东西。虽然还有一些地方要改，前方的工作依然艰难，但我们不再感到自己身处黑暗之中了，为这个几乎是随机想出来的创意激动万分。我们明白了这是一部什么样的电影，是给谁看的——什么样的买家，什

么样的观众。我们绕了很多弯路，经过了痛苦的学习，才走到这一步。但我们有十足的决心和毅力，再加上乔丹的耐心，终于在1994年春天写出了一部青春喜剧（ing-of-ageedy）的剧本，叫作《神童》。读完正式提交版的四天之内，乔丹就联系了幼年的伊利亚·伍德出演，并把这个剧本跟另一部打包卖给了二十世纪福克斯，总价值接近75万美元，显然比编剧协会的最低稿费标准高多了。经过五年的尝试，我们终于把一部电影卖给了一家主流电影公司。我们的事业开启了。但标志着开启的不是大公司的垂青，而是在拉斯维加斯时尚秀购物中心的餐饮区，发生的那次视角和方法的转变。“迪士尼会怎么做？”正是这个问题，颠覆了我们自写剧本以来一直在用的方法。这就是我们这个独家方法的核心，它贯穿了我们事业的始终，指引着我们共同向目标前进。