青豆小说

手机浏览器扫描二维码访问

5 构建稳扎稳打的大纲（第1页）

记得吗，在第二章里，我们说过让你享受寻找范例的过程，多花点时间看电影，因为用不了多久，你的工作就要变得更难了。如果你在想，到底什么时候会变难，答案就是现在。之所以会变得更难，是因为你即将从脑子里的想象和纸上的蓝图，也就是一页剧情简介和角色动作表，转向对创意进行全面、综合而实际的渲染，这种形式就是大纲，也是写剧本时真正的依据。现在你可能会说，为什么？!为什么必须写大纲？我不是已经搞清楚了我这部电影的结构，还从各个角色的视角梳理了故事的主要节拍吗？!这还不够吗？难道还不够吗？!让我们实话实说吧。我们在这行混了20多年，的确见过一些不用大纲的人。所以这种方法是可行的。这些人喜欢直接写一稿完整的剧本，然后扔掉，接着再从头写，或者干脆忘了之前写了什么。如果你不用大纲，就得准备好这么做。哪怕是本身就这样工作的编剧，很可能也不会把这种方法推荐给别人。如果你真的对自己的创意充满热情，真的在乎它，那就应该为它做最好、最全的准备，这样才会有最好的效果。如果一座房子在建造时没有完善的图纸，那你肯定不想住进去，同理，写剧本的时候，没有一个稳扎稳打的大纲也不行。所以，让我们卷起袖子，开始工作吧……

关于你的电影，

你现在已经掌握的信息，和你写完大纲后才能掌握的信息之间，有两个关键而基本的区别。一页剧情简介和角色动作表能告诉你电影里发生了什么，大纲则会告诉你这一切是如何发生的。而且，一页剧情简介和角色动作表仅限于主要的剧情升级、转折和转幕节点，而大纲还包括过场戏#pageNote#0，也就是如何从A点到达B点。当你完成这一章的任务后，会获得更多信息，你一定不想在写剧本时缺少这些信息吧。回到那个盖房子的比喻上，请相信还有很多很多的空间，可以供你在写剧本时发挥创意、天分和即兴表达，尤其是在根据一个全面的大纲或详情来写的时候。如果这时你觉得你已经掌握了足够的信息，可以动笔写剧本了，那么就会发生以下两种情况中的一种，甚至两种同时发生：要么你会撞南墙，然后垂头丧气，发现你根本不知道怎么才能到达目的地；要么你会一边为了追逐灵感而严重偏离轨道，一边挣扎着继续坚持已有的故事方向。你会卡在岔路口，不知道该往哪边走。我们不会让这种情况发生在你身上。我们将带着你写完大纲，它不仅能体现你迄今所做的全部准备工作，还能让你在写剧本时充满自信和激情。

●●●

剧情整合

不管你做出来的角色动作表是什么样的，我们先从它开始，把表格里的故事和角色信息整合起来，

按时间顺序进行叙述。它可能会像一页剧情简介那样，以主角（leadcharacter）为开头。但是，如果这里有一个关键的节拍（beat）#pageNote#1，或者包含的信息涉及其他关键角色，其重要性超过了对主角作介绍，那么一定要先把主角的出场往后放一放。比如，《星球大战》就没有以卢克在叔叔婶婶的农场里干活为开场，虽然他是主角，虽然这是他的第一个节拍，第一次亮相。作为开场的是帝国冲锋队和达斯·维德为了抓莱娅公主和找到死星的设计图，登上了反抗军的飞船。因为莱娅和达斯·维德，还有R2-D2和C-3PO，他们都是影片的重要角色（majorcharacter），而且莱娅把死星设计图藏进R2-D2并向欧比旺求助，这是一个关键节拍，为整个故事提供了背景，所以应该在卢克登场之前出现。看一看你的角色和他们出场的位置在哪里，然后把这些节拍依次列出来。

你很快就会注意到，甚至可能在第一个节拍处就会发现，有些节拍涉及多个角色，他们的视角是差别很大的，甚至是相互冲突的，比如达斯·维德和莱娅公主。上面提到的那个段落就是例子。祝贺你!你正顺利地走向一个丰满而精彩的剧本。对于场景和段落中所涉及的角色，你希望事件的结果能对他们的个人利益产生影响

，还希望他们各自承担的风险是不同的，甚至是互相冲突的。如果你的一页剧情简介和角色动作表能帮助你达成到这一点，就说明它们是有用的。

这一步的结果是，你写出的一些段落会很长，揭示出故事的某一次发展如何对多个角色产生影响。其他的段落则比较简短，可能只涉及一个角色。这些都很好，都是故事的组成部分，都是从各个角度来审视这个故事，并且帮助你为剧本的写作做好准备。

2005年，我们把一个提案卖给了ABC电视台，是一部单集时长一小时的剧情电视剧，叫《9》。不要跟《劫后新生》（TheNine）搞混，这一部也是2005年ABC电视台的项目，最后拍成了一部12集的电视剧在次年播出。我们的《9》讲的是一群洛杉矶人，他们都通过各种神秘的个人经历，得知了自己的死期。在那个死期到来之前，他们是死不了的。所以他们实际上是超级英雄。这个概念是想创造机会，去拍各种高难度的动作戏，同时也通过9个普通人的日常生活来揭示生命中的一些宏大问题。只不过这9个人具有超能力——在“死期”到来之前，他们是死不了的。这个创意在实施上也有一个真正的挑战：如何向制作公司和电视台的工作伙伴，以及最终的观众，介绍这9个迥异的角色，而且他们每个人的生

活环境都不一样，每个人都有自己特殊的秘密，只跟另外那8个人分享。我们为了把这部剧卖给电视台，设计了4条故事线，一共只有42页剧本。怎样才能在这4条线里，对每个角色的戏份进行合理分配？

《9》的制片人是伯特·索尔克（BertSalke）和克里斯·布兰肯托（ChrisBrancato），他们是影视行业的老手，在多主角和多线叙事的处理上很有经验。有一种办法得到了我们的一致认可，并且帮助我们在写导航集（pilotepisode）#pageNote#2时省去了大量的时间和痛苦，那就是角色动作表和剧情整合——按照电视剧的标准形式，把正片的五幕和结尾的下集预告分配给9个角色。如果没有这套组合拳，我们可能根本不知道怎么才能把这个提案卖给电视台，搂着9个角色身上所有可以发掘的潜在故事不撒手，全都想塞进导航集里去。

电影比电视剧更宽容一些，写的时候不需要预留插广告的契机，而且至少有42分钟可以用来讲故事。长片（featurefilm）里有更多喘息的时间，也就是某些升级和转折之间的空间。你如何利用这些空间，将会在很大程度上决定你这个剧本的实力。银幕上的每个瞬间都是珍贵且昂贵的，哪怕是那些安安静静的戏份。每个瞬间在某种意义上都应该

是重要的。我们还没讲过这些场景以及更小的瞬间，它们填充在重要的反转和转折之间，对构建一个精巧的剧本来说是非常关键的。等你搞定了剧情整合之后，就能合理地对整个故事做全面考虑，从每个对故事产生影响和受到故事影响的角色的视角出发，逐一讲述。现在，让我们在骨架之上增加一些肌肉吧!

●●●

过场戏

角色动作表，以及在其基础上形成的剧情整合，虽然包括了三幕里出现的所有主要角色，但他们不能神奇地凭空出现在最关键的场景里，而不提前告诉我们他们是谁，以及为什么会出现在那里，或者他们要完成的任务对他们产生了什么影响。这时剧本的过场戏就要闪亮登场了。这也是蕴含着最佳机遇，同时也暗藏着最大陷阱的地方。让我们再一次用《星球大战》的例子来进行说明。

卢克和欧比旺离开塔图因，跟汉·索洛、楚巴卡、R2-D2和C-3PO一起登上了千年隼号。他们所有人的下一个重大节拍是他们发现目的地奥德朗星球已经被摧毁了。我们凭直觉就知道，不能在离开塔图因之后，立刻就在下一个场景里切到抵达奥德朗，或者说曾经的奥德朗。我们需要在飞船上花一段时间。但我们也不想看着角色光坐在那里吃吃花生，喝喝小酒。船上一定得发生点事情，但是该发生什么呢？乔治·卢卡斯是怎

么让我们从A点到达B点的？答案就在角色动作表中，在于一群迥然不同的人，突然之间不得不待在一起——欧比旺，老师；卢克，渴望学习的学生；汉·索洛，财迷。所以这段时间里发生了什么？欧比旺教卢克使用光剑和原力。汉·索洛用冷嘲热讽的态度讨论绝地武士，这就说明和解释了他之后面对每一次挑战和机会时，为什么会做出那样的反应。千年隼号上这段出色的过场戏，帮助我们更深入地了解了卢卡斯创造的这个世界。到了他们发现奥德朗星球已经被摧毁，拼命想逃离死星的时候，我们对他们每个人的了解都更多了一些，而且每个人我们都喜欢，包括汉·索洛，对他的喜欢也更多了一些。我们对这些角色，以及他们的困境和任务所产生的认同感，随着每一场戏而逐渐加深。

所以过场戏不是角色之间的闲话。不是为存在而存在的搞笑桥段或动作桥段，虽然桥段也很重要，我们下一章就要讲到了。过场戏有助于推进故事和角色，就像主要的转折和升级所起到的作用一样。看一看剧情整合里的故事和角色，然后问问自己，从一个转折到下一个转折之间，必须发生什么事，才能让观众适应这个故事；才能揭示出角色在这趟旅途中必需的东西；才能最大限度地利用你的概念。是时候搞清楚，你的电影里到底要发生什么事了。

如果你之前都按要求完成了作业，那这些事就不会是一些随机的决定。你的角色和故事转折，以及在剧本中构建的戏剧性事件，都应该有助于场景或步骤之间的有效衔接。

●●●

副线剧情：B线、C线和“搞笑担当”

随着对角色的世界和生活的不断挖掘，会有一些新的细节出现在故事里。不管你写的是群像电影（ensemblemovie）还是单一主角的电影，你创造的每个角色在进入你设置的情境中时，都带着他自己独特的背景。他们有自己的生活和故事，虽然看起来似乎与驱动电影创意的概念没什么关系。其中一些故事会继续跟主线（A）剧情同时发展。汉·索洛欠赫特人贾巴的钱，就是一个完美的例子。他接受卢克和欧比旺的提议，就是因为他欠了债，急需还钱。这就解释了他自此以后所做的每一个决定，直到影片结尾的最后一次举动，才是出于友情和英雄主义。要构思出成功的副线剧情，关键是要认识到，它们其实并不是，或者不应该与电影的其他部分毫无关联。它们是整体创意的有机组成部分。副线剧情不是不相干的故事，不是随意的点缀，不是碰巧与主角的故事发生碰撞。

B线和C线是挑战影片中心论点和巩固主角目标的机会。如果副线剧情跟主线剧情在主题上和叙事上没有关联，那就说明你设计得

不对，或者考虑得不够充分。在为你的配角寻找有意思的生活状态和个性表达时，要确保他们的故事与中心剧情互相衔接，并且能以某种方式对剧本中的辩论产生助力。如果到了第三幕时，你突然发现自己要给各种看起来互不相干的故事线收尾，那么可能是因为你的B线和C线从一开始就没有得到适当的整合。影片的创意、主题对于副线剧情的重要性，与副线剧情、辅助角色对于主线剧情的重要性不相上下。

你对配角的生活和性格挖掘得越深，就越能找到更多机会去设计花样、插曲和搞笑担当。就算你写的不是喜剧，但有一个或一组具备搞笑视角和个性表达的角色来调节气氛，缓和紧张，带来一些轻松感，也是很吸引人的。这些“搞笑担当”通常出现在重要性最低的故事线里，可能在整部影片中只有零零散散的三四场戏，但却能带来巨大的不同。比如里尔·莱尔·哈瓦瑞在《逃出绝命镇》里饰演的罗德，交管局的一名员工，这部影片能够成功，他有很大贡献。罗德是主角克里斯的好友，总是嚷嚷着他的一套阴谋论，跟谁说话都是这样，不管是克里斯、克里斯的女友萝丝，还是警察。当然，包括观众在内，所有人都觉得他在胡言乱语。直到事实证明他是对的。如果没有罗德突破性的视角和搞笑的演绎，《逃出绝命镇》或者主

角克里斯会是什么样？当你看着角色动作表，思考你的大纲时，看看有没有这样的角色和机会，能够时不时地打断主线剧情的进展，增强观影体验。在构思剧本里所有的故事线时，要让它们用意想不到的方式发生交集，并且在第三幕里充分合并，这样才能给你这个精巧的剧本加上一个令人满意而又力量十足的结局。

●●●

大纲

现在要动手实践了，朋友。如果说剧情整合和一页剧情简介主要是一个机械过程，构思过场戏像一种创意性较强的连线游戏，那么写大纲就是让你和你的决心经受真正的考验。大纲往往并不有趣，它没有真正写戏时能获得的那种成就感。如果有个搭档跟你合作，互相交流想法，展开对话，会让这个过程容易一些。这就是大家选择与他人合作的原因之一。当然，这种方式的弊端是，两个人一起写大纲或剧本，耽误的时间也比一个人写要多一倍，甚至更长!我们曾经有整整八个月时间，每天只是坐在办公室里，看工程车在对面的工地上挖大坑。不过在大多数情况下，不管你是自己写，还是跟搭档一起写，把剧本里的“何事”（what）转化为“如何”（how），这都是一个对创意和决心进行检测的机会。而你已经准备好了。

我们可以提供一些写大纲的常规指导，但主要还是得靠你为这个剧本积累的

创意和信息，以及你自身的创作能力。这没有问题。到现在为止，你对你的电影其实已经非常了解了。你了解你的角色，以及他们的视角。你了解你的故事，以及它如何在三幕结构中展开，既包括宏观层面，也包括内部的过场戏。现在你最需要的是想象力和灵感。对一些人来说，这可能是最难的部分。而对另一些人来说，这却是期盼已久的时刻。在这一步，你终于可以不用再听包括我们在内的任何人告诉你能做什么，不能做什么，你终于可以开始释放自己的艺术灵感了。不管是哪一种情况，现在都来一展身手吧。

在把节拍扩展成场景的过程中，你要记住动作比语言更有力。就像在生活里一样，你的角色做了什么，他们如何通过动作对环境做出反应，这比他们说了什么所传达出来的信息更多。如果一个人自己说自己很诚实，可能反倒引起我们对他的怀疑。相比之下，如果一个人在路上捡到1万美元后还给失主，会更容易赢得我们的尊重和认同。关键的区别就在于，一个角色是否诚实，这要由观众来判断，而不是由角色自己说出来。这就是你从写大纲到写剧本时都要用到的窍门。虽然你已经对这些人物及其在故事中扮演的角色下了定论，但在渲染他们时，你要让我们，也就是读剧本的人和看电影的观众，感觉到评价角色、

判断角色和决定最终胜负的是我们自己。你给我们提供的这种机会越多，我们对故事的认同感就越强。这是剧作魔法的一部分，当它发挥作用的时候，会产生惊人的力量。大纲就是给你的宏伟想象做计划。