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一左翼电影开辟出的中国电影新路线（第3页）

5号盖起了两座摄影棚，袁牧之开始着手电影《风云儿女》的主演工作。正是在这部片子里，夏衍、田汉、袁牧之、许幸之、吴印咸等电影大师们悄然相遇。

《桃李劫》成功了，是什么样的成长经历让集编剧与主演于一身的袁牧之有了这么好的成绩呢？

1909年4月12日，袁牧之在浙江省宁波市的一座大院中出生，这座大院今天的城市地理坐标是“海曙区南郊路杨家桥巷1号”，如今，百年过去，它仍然完整而安静地伫立在街巷中间。当年，那个男婴坠地的啼哭让已经61岁的父亲袁纲洪喜悦异常，盼了多年，终于有儿子了，可以延续袁家的香火了。

男孩儿却有些奇特。刚刚长到六七岁，他就喜欢和邻居的小伙伴们演戏：搬来两条长凳，并排摆放，就成了“船”，袁牧之站在长凳中间，奋力前后摆动手臂，就成了桨，院子就是江河湖海，任他遨游。有时，他还扮成多个人，一会儿是摇桨人，一会儿是坐船人，不停地转换身份。

1922年，13岁的袁牧之已是翩翩少年，遵从家人的安排，进入上海澄衷中学读书。很快，身体里跳动的艺术细胞就把他催生成学校里的文艺骨干，经常联合同学们演一些自己编排的小戏剧。他不放过任何一次机会来锻炼自己的表演才能。有一次，学校里搞演讲比赛，袁牧之为了在演讲时

更有带入感，先找来若干稿纸分不同的方向铺放在床上，代表着下面就座的观众，然后边演讲边以不同的姿态、手势、表情面对不同方位的观众，一个眼神、一次换气、一个停顿，都要反复精心练习。由于出色的表现，学校派他参加在南京举行的演讲比赛，他不负众望，获得了亚军。

年纪虽小，但已经有了“明星范儿”的袁牧之，不久被推荐担任了学校的学生会主席。

15岁的时候，袁牧之离他的梦想更近了一步，由于出众的表演才能，他被吸纳加入上海戏剧协社。虽然协社成立的时间并不长，但里面的人个个都大名鼎鼎。时任社长是大袁牧之5岁，后来成为我国杰出戏剧艺术家、电影艺术家及中国戏剧事业奠基者之一的应云卫，时任剧社排练主任的是中国现代话剧和电影的奠基人之一的洪深。小小年纪就有机会与这些大家为伍，让袁牧之既开了眼界，更增长了实践的能力。

为了参加剧社的活动，袁牧之很晚才能回学校。回到学校时，学校的大门早已经关闭，袁牧之就翻墙进入。袁牧之被学校抓住了，不但要通报家长，还要受到一次又一次的批评和警告，但在深深的夜色当中，仍然能看到他一次又一次翻墙的身影。

1927年，18岁的袁牧之离开中学，考进上海东吴大学，专修法律。此时的他，已经在上海的戏剧界

有了一些名气，更被辛酉剧社的老板相中，成为该剧社的正式成员，并频繁出演一些剧目的主角。

为了演好契诃夫的《万尼亚舅舅》（当时翻译为《文舅舅》）中的舅舅，18岁的袁牧之反复模拟这位47岁舅舅的感觉。他跑到上海滩众多俄罗斯人开的饭店、菜馆里体验生活，看这些俄罗斯人如何穿衣戴帽，如何欢笑忧愁，如何酩酊大醉，如何呆坐伫立。在朋友的帮助下，他还到俄罗斯人家里，近距离感受他们的生活习惯、性格特征。最终，精心打造的《万尼亚舅舅》给观众带来了巨大的惊喜，演出大获成功，有人评价其演出水平超过上海当时所有剧社的水平。

《万尼亚舅舅》《狗的跳舞》《酒后》《五奎桥》《怒吼吧，中国》《警报》……一出出，一幕幕，袁牧之在舞台上成长着，更成熟着。近十年的舞台打磨，出神入化的化装术和演技，给袁牧之带来了巨大的收获，也引起了众多人士的注意。有一个照相馆老板萌生了拍橱窗广告的想法。突然有一天，一个年轻人神清气爽地站到了老板的面前，说他可以帮助照相馆拍至少20张外国明星的模拟化装照片，保证个个不同，而且分文不取。老板问他叫什么，他答说袁牧之。拍照开始了，袁牧之并没有急匆匆上阵，而是每个星期只准备一个外国明星的形象。10个星期过

去了，袁牧之共拍了10位外国明星，每一位都各具特色，绝无雷同。老板把这10张照片装订成册，连同一张袁牧之的便装照片，以外国明星模拟照片的名义摆放出售。

没想到，在购买相册的顾客中，有一位有心人。他把这10张化装照片重新组合到一张上面，照片上，袁牧之所扮演的10位外国明星的样貌栩栩如生，虽然仅有10张照片，却给人以千姿百态之感。随后他写了一篇文章，连同这张大照片一起发表，文章的题目为《千面人袁牧之》。文章中说：“在舞台上如果他饰演一个老头子，他决不让人家会说他一声年轻，如果他扮的是一个年轻小伙子，在台下的观众，决不记起那便是上次别个戏中的老头，他扮中年人，他扮高贵的绅士，他扮穷苦的船夫，他扮公子哥儿，他扮流氓地痞，他扮神经质的酒徒，他扮庄严貌的老教师，他扮刁滑的奸徒，他扮正人君子，他扮一切，从那寥寥的几色油彩和几枝书笔中，仅仅一涂，也就无经而不利的，变了另一种人物。把他自己年轻的面孔藏在化装之下了。”#pageNote#15

“舞台千面人”的称誉，并不仅仅体现在袁牧之的表演层面，他更在戏剧创作和戏剧理论方面探索角色的千变万化。1928年，袁牧之19岁。就在这一年的8月到12月之间，他竟然完成了四部独幕剧的创作：8月

2日《爱神的箭》问世，8月14日《叛徒》完成，11月24日《爱的面目》诞生，12月7日《水银》出手。

随后，他一发不可收，在1929年又创作了四部独幕剧：《寒暑表》《生离死别》《甜蜜的嘴唇》《流星》。1930年1月，上海光华书局把他在1928年创作的四部剧合在一起，以“爱神的箭”为名正式出版；1931年1月，上海新月书店又把他1929年创作的四部剧合在一起出版发行，命名为“两个角色演底戏”。接连出版两本戏剧集的袁牧之，此时才是个刚刚22岁的小伙子。

不止如此，他在1931年和1933年竟然还先后出版了两本戏剧理论专著：《戏剧化装术》和《演剧漫谈》。“1931年12月，《戏剧化装术》由上海世界书局印行，这是我国最早介绍话剧化装术的专著，因此袁牧之当是中国演员中最早出版戏剧理论著作的人。”#pageNote#16袁牧之在那个年代就已经想到如何用真实的现场感让大家体会剧情，这甚至类似于今天观看4D影视时的现场模拟。“在剧场中装上热气和冷气两种管子，假如第一幕是暑天，就把热气放出来，使观众热得扇扇子，第二幕如其变了幕雪景，便把热气关了去，放出冷气来，令观众冷得要发抖。”#pageNote#17

怎么能拒绝“千面人”袁牧之在戏剧表演方面的“千奇百怪

”的想象呢？！青春正盛的袁牧之，把目光投向浩渺深邃的戏剧星空。而那星空之下的光影，则是袁牧之“千面人”的另一种投射。

波谲云诡的政治斗争、瞬息万变的社会环境，让夏衍在1935年9月暂时离开了他热爱的电影，停止了与电影相关的活动。就在夏衍暂别影坛的第二个月，准备在广阔的中国大地上“放牧”光影的袁牧之，拍摄一部反映现实生活虚妄的音乐喜剧电影的愿望却格外强烈起来。

于是，中国第一部音乐喜剧故事片《都市风光》在1935年诞生。袁牧之把故事设定在一个火车站，等待火车进城的农民因为看了“西洋镜”里展现的光怪陆离、贪婪颓废的城市生活，而对城市产生了怀疑：这城是进还是不进？这火车是继续等还是不等？他们四顾茫然，不知如何是好。

这有似后来钱锺书描写的“围城”：“城”外的想进来，“城”里的想出去。而火车站成为最意味深长的象征：我们要去到哪里，我们要回到何处？外面的世界精彩吗，外面的世界无奈吗？……走进城门，那里面所累积的不断被放大的诱惑，与乡村自然的景色之间，到底隔了多大的距离？

所谓“西洋镜”，又叫“拉洋片”，其实就是一个箱子，里面放上一些画片，箱子边上留有小洞，装上放大镜，根据光学原理，可以看到放大后的画面。

“西洋镜”比电影更早传入中国，上海等地有很多以放“西洋镜”为业的人，观看者花几分钱就可以解解眼馋。而这“西洋镜”里的景色是真是假？袁牧之把电影命名为《都市风光》，既如轻描淡写，更似语重心长。

从《都市风光》里可以看出，袁牧之的电影视野在国际与国内之间游动。在《漫谈音乐喜剧》一文中，袁牧之放眼世界，感到了中国的弱小和需要：“有时，眼看到欧美有声电影的观众日益增加，国产影片的观众日益削弱；有时，眼看到欧美有声电影的对于声影艺术的超越的运用，自己就感觉到自己的渺小，但是，正因为这样，就更增加了我的勇气，——一种孩子般的自不量力的勇气。”“三个月以前，电通公司马建德先生重又把我的孩子般的勇气不知从什么地方被召了回来。当接受他的意见的时候，一年前的‘为什么中国不会产生几部音乐喜剧片出来呢？’就立刻在我脑际回旋。”#pageNote#18正是站在国际角度思考问题，让平生第一次当导演的袁牧之信心十足，他自编自导自演，找来唐纳、顾梦鹤、吴茵做主演，找来吴印咸握住摄影机的把手。然后，他怀着激动的心情把自己点燃，向着那个梦想冲刺。

袁牧之的电影表达在技术与艺术之间定格。首先，《都市风光》是喜剧性的。“为了体现电影的喜剧性，影片中的许

多音响都是用打击乐器来表现的，比如硬币落地、口中的糖拉出拽进、打电话等音响效果都借助了音乐的形式，甚至有两段角色之间的对话也使用歌唱的形式表现出讨价还价时两个人斤斤计较的紧张和诙谐的情绪。”#pageNote#19

其次，《都市风光》是工艺性的。“电影摄影是一项技术性很强的艺术创作；技术和艺术相结合而产生的工艺性要求，更需要实验和实践的经验。由于目标的改变，在布光、机位、置景、调度等的要求上都需要有相应的改变，这是整体性的工作。在这些方面，《都市风光》的摄影师都有创造性的开拓。”#pageNote#20

最后，《都市风光》是戏剧性的。美国学者贺瑞晴在《1930年代的上海“城市交响曲电影”》中把该片与维尔托夫《带摄影机的人》做了比较：“《都市风光》和《带摄影机的人》两部影片都用一种自我观察的摄影策略、视觉技巧和歪曲时间的方法，制造一种令人惊奇的‘特技’效果。每部影片都用戏剧性的结构来构建故事，导演都把自己拍摄到电影画面中去——作为奇观和艺术在‘都市交响曲’中引起注意……”袁牧之用一种他自己所独有的方法，通过说书人的表演和户外的西洋镜来展现戏剧性的“城市生活”#pageNote#21。

袁牧之的电影音乐在画面与声音之间融合。在创作《都市风光》之时，中国的电影由无声转

为有声的时间并不长，很多方面还在摸索中前行。袁牧之的勇气可以在影片的任何一个段落发现。在此之前，中国人拍摄的电影中还没有一部配过完整的器乐音乐作品，袁牧之请来当时最有影响力的作曲家黄自填补这个空白。随着电影中都市夜景的闪现，黄自的《都市风光幻想曲》极富带入感地响起。

为了捅破城市那张虚伪的窗户纸，袁牧之请来著名学者、语言学家、音乐家赵元任为主题歌《西洋镜歌》谱曲，表达讽刺都市繁华背后的腐朽的电影主题。喜剧类型的故事推进需要诙谐幽默的音乐进行烘托，袁牧之又请来作曲家贺绿汀，谱写了一段轻松搞笑的卡通音乐。

袁牧之的电影情怀在解构与建构之间等待。显然，《都市风光》带有一定的对社会进行解构的色彩，各色人等，诸般人物，基本没有什么正面形象，他们自私自利、贪婪没落，旧社会的人生百态酣畅淋漓地被展现出来。袁牧之在电影中解构了一个旧的社会，但没有建构一个新的社会，电影的结局是彷徨的。从后来的人生走向仿佛可以看出，此时的袁牧之在等待，等待一个新的世界的到来，也等待一个新的人生。

但是谁都没有想到，电通公司的发展高峰刚刚来临，就立刻走向低谷，甚至消亡。在袁牧之1935年主演了《风云儿女》，并首唱了《义勇军进行曲

》之后，他又自编自导自演了《都市风光》，可以说进入电影领域才一年左右时间便风头猛劲，取得了多个重要的成就。然而在这一年的年底，电通公司就因为政治环境停业了，尽管他们的计划还有《燕赵悲歌》《沙漠天堂》《街头巷尾》等。细算起来，电通公司存在的时间只有一年多，但其拍摄的四部影片中，袁牧之或编或演或导，一个人就占了三部。

1935年的中国，在外敌的侵略、国共的交织、民众的慌乱之中，孕育着更多的可能性，它好像即将炸裂，而炸裂后的每一个碎片都可能成长出一个新的世界。中国电影也恰在这一时候，把未来的种种可能埋伏在内，在发展与现实触碰之中，最终悄悄地裂变，延续它蜿蜒向前的命运轨迹。

结束了在电通公司的工作，袁牧之与应云卫等人凭借在电影界出色的表现转入明星影片公司。袁牧之没有想到，与陈波儿在拍摄《桃李劫》时结下的缘分在这里得以再续。1936年7月，明星公司准备拍摄由阳翰笙编剧的电影《生死同心》，影片由应云卫导演，袁牧之和陈波儿主演。