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你有没有看过《飞越迷城》(Ishtar)?如果没有的话,赶紧去看一下,至少看完前半小时。这是20世纪80年代(这10年里诞生了太多优秀的喜剧)缺点最明显,但也最出色的喜剧之一。沃伦·比蒂和达斯汀·霍夫曼分别在片中饰演莱尔·罗杰斯和“鹰仔”查克·克拉克,他们是一个双人歌唱组合,自信和野心远超才华。有一个令人印象深刻的场景,是他们一起站在一张西蒙和加芬克尔#pageNote#0的海报前,哀叹他们跟西蒙和加芬克尔之间唯一的区别就是,西蒙和加芬克尔有经纪人,而莱尔和鹰仔没有,至少鹰仔自己觉得是这样。从别人口中听到这样狂妄的言论是件很好笑的事,但在追寻编剧梦的路上,我们都是想成为西蒙和加芬克尔的莱尔和鹰仔。
我们大多数人都觉得,在真正要用到剧本中介之前,就应该提前先找一个。这种想法来自一种对好莱坞的虚假想象,在这种想象里,一个心怀抱负的编剧写完他的第一个剧本后,马上就被一个代理人签了,签了之后就把他的剧本卖给了电影公司。几个月之后,这个剧本就被某个大导演拍出来了。当然,我们都知道好莱坞其实不是这样运作的,大多数编剧都要苦苦挣扎很多年,才能找到剧本中介,而且工作机会也不多,甚至完全没有。我们撑过了这个阶段,就像莱尔和鹰仔一样。因
为我们相信,我们是不受规则限制的例外——有些编剧的确是这样。虽然受到了一些否定,但依然保持勇气、决心和自信,这是很健康,很有必要的,只要别自欺欺人(就像《飞越迷城》里那俩一样),别忘了保持谦虚,要不断从失败和失望中学习。如何才能知道,是时候找个代理人或经纪人了?而且怎么才能找到?
相反,经纪人,尤其是代理人的厉害和神奇之处在于,总能有办法在编剧真正需要他们的时候找上门来,也就是当编剧手里有一部能卖的剧本的时候。到了这时,你就能莫名其妙、糊里糊涂地得到一个剧本中介了。背后的原因并不神秘,它把我们带回了本书的核心论点上。代理人和经纪人,就像制片人和电影公司高管一样,他们读剧本时脑子里始终带着这个问题:它能带给我什么?如果这个剧本他们卖不掉,或者无法通过这个剧本把你这个编剧推销出去,那他们就不会跟你废太多话。如果这看起来太粗鲁,太唯利是图,我们可以换一种不那么愤世嫉俗、更加宽容的视角来看待同样的事实,最后得出的结果还是一样的。如果代理人或经纪人觉得你交给他们的剧本卖不掉,可能会说:“我很愿意帮助你,但这个剧本我无能为力。”就像我们当年写《饕餮之人》时,乔丹·贝尔曾对我们说的那样。经纪人比代理人更
愿意跟有前途的编剧合作,至少职位描述是这么写的。而代理人的主要工作是洽谈合约,或者用《窈窕淑男》里的代理人乔治·菲尔茨(西德尼·波拉克饰)的话说:“保障利益。”事实上,大多数能帮你卖掉剧本,能确保你获利的代理人,对那些手里只有“写作样本”的编剧不感兴趣。他们感兴趣的是那些手里有一部能卖的剧本,能够跨进主流市场的编剧。
所以,对于你刚刚写完的这个剧本,你需要回答的第一个问题就是:它行吗?你自己当然觉得行,但你的观点在这里并不可靠。你需要好莱坞专业人士的肯定。这就引出了很多编剧都很好奇的那个问题,他们对这个问题的关心程度甚至超过了怎样提高自己的编剧水平,那就是:怎么才能进入这一行?怎么才能让业内人看到我的剧本?
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突破壁垒,进入行业
第一章里讲了我们当年把《饕餮之人》提交给20个代理人的事。我们是怎么做到的?我们怎么认识,怎么找到20个愿意读我们剧本的代理人?这是个很重要的问题,因为不管这是你的第1个剧本还是第20个,只要你坚持得够久,并且不断地学习,就有希望让行业内的人看到你的剧本。
编剧可以采用一些办法,让业内人读到自己的剧本。第一种,也是最重要的一种方法,就是搬到洛杉矶来(如果你还住在外地
的话),在影视行业找一份工作。这份工作可以是制作领域的,可以是经纪公司的收发员,可以是制作公司的助理,或者当一个兼职的剧本审读人。任何岗位都可以,只要能让你跟业内的人建立起关系就行。不联系,就无法建立人脉。人际关系是一切的关键。想要发展人际关系,你必须认真负责、思虑周全、值得信赖、讨人喜欢、工作勤奋,即使对成为编剧这个终极目标来说,这份工作似乎没有什么帮助。如果你能把一份入门级的工作干好,跟你合作的人或你的上级就会注意到你,他们会希望你获得成功,等到有机会时,他们就会愿意帮助你。这可能意味着帮你看剧本,或者帮你把剧本递给某个更合适的人去看。这些人不仅是“联系人”或“人脉”,他们也不该被这样看待或称呼。他们其实是你通过工作和工作态度,建立起的人际关系。人脉有时可以帮你引荐,但没有人仅仅会因为你认识某某某而雇用你,或代理你。他们只会因为你的作品质量而雇用你或代理你。搬到洛杉矶能给你提供这样的工作机会,让你在最合适的位置上追寻梦想。如果你是认真地想把编剧作为事业,就应该花一些时间在洛杉矶生活和培养自己。一个编剧是否成功,不在于你认识什么人,而在于你的能力。
虽说搬到洛杉矶来找一份工作,通常是让
别人看到你的剧本的最佳方法,但不是唯一的方法,尤其是在现在这个联系紧密的世界里。比如剧本比赛这种形式,虽然大部分都不在洛杉矶举办,但其中一些也获得了不少关注。例如学院尼科尔奖学金#pageNote#1,就给很多入围决赛和获得冠军的编剧,带来了生活上的巨大改变。一些著名的电影节也会举办剧本比赛。它们的决赛入围者和获胜者还可能吸引好莱坞的目光。而没什么名气的地方性比赛,虽然可能会提供奖金或其他补贴,但如果跟好莱坞搭不上边的话,那就不太可能帮助你实现目标。你也许可以在简历上增加一条:曾在本地的剧本比赛中获得冠军。但作为编剧,履历的重点应该是你写过什么剧本,在好莱坞,没有人会因为你在某个不起眼的比赛上得了奖,就去读你的剧本。
如果你不住在洛杉矶,也不打算搬过来,那你就应该研究研究那些最重要、最著名的比赛,并且参加。你还可以把你的剧本上传到一个叫“黑名单”#pageNote#2的网站上,这个网站致力于让业内人注意到未投入制作,并且往往也是未被代理的剧本。记住,虽然剧本比赛和网站有时候能带来曝光度,甚至偶尔还能带来成功,但这只是特殊情况,不是普遍规则。而且你入围比赛或提交剧本,对你与业内人的关系毫无推动作用。但如果你写了一个让人拍案叫绝的剧本
,那的确有可能通过上传到网站,而在内布拉斯加州的奥马哈获得成功。你还会进入一个非常非常小的圈子,里面的人都是不用搬到洛杉矶,就能获得成功的编剧。
另一个提示:参加剧本比赛和把剧本上传到网站,通常都要收费。这不一定是件坏事。接收剧本的组织或公司,需要雇用审读人对剧本进行评估,这笔钱总得有人出。但写剧本其实是一份低开销的工作。在你必须经历的挣扎阶段,这是为数不多的积极因素之一,至少不会让你花太多钱。如果“黑名单”这样的网站能提供一个专业的审读人,客观地读一下你的剧本,会给你带来非常大的帮助和启发。但如果花这笔钱会让你陷入债务,那就没必要了。通常,更好的办法是融入一个集体,这个集体由一些心怀抱负的电影人和一些从业者组成。这个集体里的人可以帮你看剧本,提供反馈,还能在合适的时机把你的剧本再推荐给其他人。
正如在第一章里讨论过的,对刚起步的编剧来说,被业内主流人士“剽窃”作品这种事不太可能发生。好莱坞的工作环境也许不是最文雅、最绅士的,但这是一个名声决定一切的行业。代理人和经纪人想找的是可靠而高效的制片人和高管。如果大家都知道一个人拿了不属于他的创意或钱财,那他在这行就混不下去了。我们之前也说过,保
护自己和保护自己的创意是很重要的,所以一定要先在美国编剧协会(WGA)注册你的剧本,然后再把它提交给业内人、剧本网站或剧本比赛。只要象征性地花一点点钱,就能在WGA的网站上完成注册。要知道,可能已经有人想出跟你类似的创意了,还可能某一天突然出现在电视上或电影院里。这种事我们就遇到过。这并不一定意味着有人偷了你的创意,毕竟有很多具有创造力的人在这个行业里工作,或者试图进入这个行业工作。用最有辨识度的方式,把你最好的创意写出来。要自信而勇敢地分享你的作品,同时也要头脑清醒,通过WGA来保护它。
我们当年之所以能把《饕餮之人》提交给20个来自不同级别、不同规模的剧本中介公司的代理人,是因为在卖出第一个提案之前的那五年里,我们之中的一个人在给各个电影公司、制片公司和签约演员当剧本审读人。在那五年里读了各种水平的剧本,给出的审读意见也引起了制片人和高管们的注意。我们先把自己的剧本拿去给朋友看。迈过这一步之后,又挑选了一位制片人和一位高管,请他们帮我们看。他们都没有拒绝,因为他们了解我们,知道我们想做什么。我们坚定地对待写作,对待这项有时候会榨干你的灵魂,需要一遍遍重复的工作。他们看到了这一点,所以
他们支持我们。我们最终拿出的作品让他们觉得有价值、有前途,于是他们就把它推荐给了自己熟悉的代理人。事情就是这样运作的,不是靠人脉,也不是靠竞争,而是靠人际关系。所以现在就着手建立你的人际关系,等你写出一部真正胜券在握的剧本时,就可以拿给这些人看了,就像我们所做的一样。
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他们喜欢这个剧本,接下来该做什么
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