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钱锺书对苏东坡赋英译本的评论（第1页）

钱锺书对苏东坡赋英译本的评论

英国学人李高洁（LeGrosClark）曾在20世纪30年代先后出版了两个版本的苏东坡赋英译本：第一版名为《苏东坡集选译》（SelefromtheWorksofSuTung-Po），系由伦敦JonathanCape出版社于1931年出版；第二版易名为《苏东坡的赋》（SuTung-Po’sProse-poems），系由上海Kelly＆Walsh出版社于1935年出版。钱锺书先后为《苏东坡集选译》和《苏东坡的赋》撰写了英文书评与英文序言。其英文书评刊登在《清华周刊》1932年第十一期，署名为“DzienTsoong-su”；其英文序言在《苏东坡的赋》出版之前，经译者本人许可，先行刊登在《学文月刊》一卷二期（1934年），也就是《苏东坡的文学背景及其赋》（SuTung-Po’sLiteraryBackgroundandhisProse-poetry）一文。钱锺书对这一段中英学人间的文缘颇为看重，从《谈艺录》第一则里可以找到如下记录：“李高洁君（C.D.LeGrosClark）英译东坡赋成书，余为弁言，即谓时区唐宋，与席勒之诗分古今，此物此志。”钱锺书：《谈艺录》（补订本）第一则，中华书局，1984，第3页。

在上述这两篇英文文章中，钱锺书高度肯定了苏东坡赋的美学价值与历史地位。在他看来，苏东坡赋是“苏东坡最高艺术成就的体现”（“Famedinallgreatarts，Suissupremeinprose-poetryorFu（赋）”）钱锺书：《序〈苏东坡的赋〉》（ForwardtotheProse-poetryofSuTung-Po），即《苏东坡的文学背景及其赋》，外语教学与研究出版社，2005，第49页。；他同时认为，苏东坡是“庾信之后最伟大的赋作者”［“Heisbyfarthegreatestfu-writersinceYüSin（庾信）”］同上。。

在给予苏东坡赋极高评价的基础上，钱锺书对苏赋英译的学术意义，李高洁译本的遴选标准、文化误读、风格失真及误译漏译等问题，进行了要言不烦的评说。总的说来，钱锺书对李高洁的译本虽有诸多批评，但还是持一种嘉许、勉励的态度，相较之下，吴世昌先生的评论就显得丝毫不留情面，他在《评李高洁〈苏东坡集选译〉》（《新月》4卷3期，1932年）一文中说，“译者的博学与精技，实在有点不大高明。翻开第一篇，那是《前赤壁赋》，就有许多莫名其妙的大大小小的错误”吴世昌：《评李高洁〈苏东坡集选译〉》，《新月》4卷3期，1932年。，“若仔细考覆起来，几乎每句每字都有商量的余地”，“我认为这位李高洁先生对于中文的理解力极差”。同上。一

在《苏东坡的文学背景及其赋》一文中，钱锺书对苏东坡赋的美学价值及历史地位做了如下评论：

苏东坡在诸多艺术领域皆受称誉，但其最高艺术成就的体现则是散文诗（赋）。在其他创作领域，他只是在继承前贤的基础上有所发展；但他的赋却是文学史上令人惊艳的一笔。在他的赋中，我们可以重新发现一种已经被遗忘了几个世纪的艺术。在整个唐代，赋这个领域几乎是一片空白。韩愈和柳宗元的一些词赋名篇只是对前代作品的生硬模仿，所以只能算是二流之作。欧阳修在其华美丰赡的《秋声赋》中展示了一种新的写作途径，苏东坡则将其发扬光大。在他的笔下，赋这一文体获得了自由，赢得了新生；在他笔下，整齐一律的正步操练变成了闲庭信步，有时简直就是天马行空；他也不再像前代的赋作者那样乐衷于炫耀为文的巧丽。他是庾信之后最伟大的赋作者。如果说庾信向人们展示了如何在词赋的严苛对偶格式下体现出婉转优美的话，苏东坡则成功地柔化和融解了这种僵硬的骈偶形式，磨光了其棱角，使生硬的对偶调和无间。唐子西称许苏东坡赋“一洗万古”，并非夸张之论。由于此处不过是一篇序言的结尾，因此无法详论苏东坡赋的文学成就。在苏东坡的赋中，我们会发现作者所惯有的奇思妙想、轻快语气、幽默以及博喻。批评家们虽然注意到了这些特点，却忽略了苏东坡的赋与其他文体作品的区别，亦即是速度上的差异。苏东坡的一贯风格是“迅急”，正如阿诺德对荷马的评价，但在他的赋中，他却放缓了速度，让人感觉到他似乎在玩赏着每一个字眼。如《前赤壁赋》苏子问客曰“何为其然也？”以下的段落，便有意采用了慢镜头般的舒缓节奏。当然上述评价并不适用于《延和殿奏新乐赋》《复改科赋》等失败之作……

（Famedinallgreatarts，Suissupremeinprose-poetryorFu（赋）.Inotherspeciesofwriting，heonlydevelopsalongthelineslaiddownbyhisimmediatepredecessors;buthisprose-poetryisoneofthosesurprisesinthehistoryofliterature.Hereisanartrediscoveredthathasbeenlostforseveralturies.ThewholeT’angdynastyisablankasfarasprose-poetryised.Thefamousprose-poemsbyHanYu（韩愈）andLiuTsung-yuan（柳宗元）areallstiff-jointedimitativeandsed-rate.Ou-yangHsiu（欧阳修）firstshowsthewaybyhismagnifitAutumnDirge，andSudoestherest.InSu’shands，theFubeesahinghebringseaseintowhathashithertobeenstately;hegesthemeasured，even-pacedtreadsuggestiveofthemilitarydrillintoaswinginggait，evennowandthenagallop;andhedispensesaltogetherthatelaboratepageantrywhicholdwritersoffuaresofondofunrollingbeforethereader.Heisbyfarthegreatestfu-writersinceYüSin（庾信）.WhileYüSinshowshowsupplehebeinspiteofthecrampingantitheticalstyleoftheFu，Susucceedsinsofteningandthawingthisrigidstyle，smoothingoveritsangularityandmakingthesharppointsoftherimingantithesesmeltintoonea’angTsu-his（唐子西）doesnotexaggeratewhenhesaysthatinFuSu“beatsalltheas”.Thefag-endofaforewordisnottheplaceforadetaileddiscussionoftheliteraryqualitiesofSu’sFu’s.Su’usualfreakishness，buoyancy，humour，abundanetaphorareallthere.Butcritics，whilenotingallthese，haveoverlookedthatwhichdistinguisheshisFu’sfromhisotherwritings——thedifferentempo.Su’snormalstyleis“emilyrapid”，asArnoldsaysofHomer，inhisprose-poems，however，heoftenslasdownalmosttothepointoflanguidnessasifhewerecaressingeverywordhespeaks.TakeforinstaheseinRedCliffPartⅠbeginningwithSu’squestion“Whyisitso?”itmoveswiththedeliberateslownessandeaseofaslow-motionpicture.Whatissaidabovedoesnotapply，ofcourse，tosuchsorrystuffasModernMusitheYen-hoPalatheRestorationoftheExaminationSystem，etc.钱锺书：《序〈苏东坡的赋〉》（ForwardtotheProse-poetryofSuTung-Po），第49—50页。）

钱锺书在弱冠之年写下的这段评论有以下几个要点：

其一，沿袭明清李梦阳、程廷祚等人的“唐无赋”“唐以后无赋”之说，指出，“在整个唐代，赋这个领域几乎是一片空白”，在苏东坡之前，赋是一种“已经被遗忘了几个世纪的艺术”，韩愈、柳宗元的词赋名篇仅为二流之作。

其二，从宋赋演变的角度指出，苏东坡承继并完善了欧阳修对赋体的变革。

其三，在中国赋文学发展演变的历史视野内，高度赞赏苏东坡突破赋体的僵化形式、赋予赋体以自由和新生的卓越贡献，并誉其为南北朝词赋宗匠庾信之后最伟大的赋作者。

其四，在对苏东坡各类文学与艺术创作（诗、词、文、书、画等）的总体评价中，将苏东坡的赋视为其最高文学成就，同时也是最高艺术成就。

其五，指出苏东坡的赋与其他文体作品在文风上的根本区别在于“速度（tempo）”上的差异，具体而言就是由“迅急”（emilyrapid）变为“舒缓”（thedeliberateslownessandease）。

从词赋研究自民国所取得的进展来看，钱锺书所谓词赋艺术在苏东坡前“被遗忘了几个世纪”之说恐已过时。台湾政治大学陈成文教授认为，“从元明清到民国以来，唐赋的评价有渐渐上升的趋势。比较开始从文学史的角度来肯定唐赋价值的，大概要数明代公安派的袁宏道，他从文学新变角度来肯定（唐）赋的价值。到了清代，李调元和王芑孙又先后各自就律赋之典范，文学史发展等角度来弘扬唐赋之价值，其中王芑孙更是完整地弘扬了唐赋的地位和价值。配合清代科举考律赋的环境，大概可以看到清代对唐赋的肯定。（清以后）从马积高1987年著成的《赋史》开始，对唐赋有了正面的评价。台湾学界中则有简宗梧在著作中肯定唐赋的价值。从文学史、赋史专书到学位论文等，学界不仅对唐赋有更高的评价，也注意到唐赋除了律赋，还有古赋等其他不同面貌”台湾政治大学中国古典文艺思潮研读会第三十五次研读会“唐赋之传承与开拓”会后公告，2009年3月5日。。陈成文同时指出，“民国以来，早期文学史家还是常把‘唐赋’视为赋体文学的衰变，甚至有把‘唐赋’等同于‘律赋’的倾向，这或许可以视作是‘唐无赋’说的回留”同上。。钱锺书在1934年提出的词赋艺术在苏东坡前“被遗忘了几个世纪”之说，恰好为陈成文的说法提供了一个例证，与此同时，陈的说法也点出了钱锺书之说的症结所在。事实上，钱锺书之所以在对苏东坡赋的评论中着重提到了欧阳修的《秋声赋》与苏东坡的《前赤壁赋》，却独独遗漏了与这两篇文赋齐名的杜牧的《阿房宫赋》（有学者认为，《阿房宫赋》开了文赋的先河参阅程观林《名文评注：〈阿房宫赋〉》，《天津师范学院学报》，1980年第6期；王西平、张田《略论杜牧的文和赋》，《齐鲁学刊》，1985年第3期。二文分别提出《阿房宫赋》开文赋先河，杜牧的文与赋显示从唐向宋过渡印迹并奠定骈散结合的文赋基础等观点。），恐怕也是因为钱锺书在词赋发展上的见宋不见唐。

其次，钱锺书所谓苏东坡承继并完善了欧阳修对赋体的变革之说，似已成为学界常谈。如沈谦在《〈赤壁赋〉赏析》一文中指出，宋代的文赋，首先由欧阳修倡导，到苏东坡则以高妙的才情继踵于后，灌注清新流畅之貌。（台湾《明道文艺》69期，1981年。）翻阅各类诗文鉴赏词典，类似的评论俯拾皆是。不过，钱锺书应当是较早明确指出苏东坡在赋体的变革上承继并完善了欧阳修的论者。欧阳修对赋体的变革，简单说就是以文为赋、以散驭胼，将平实的文风带入赋体写作。钱锺书在指出苏东坡将欧阳修对赋体的变革“发扬光大”“不再像前代的赋作者那样乐衷于炫耀为文的巧丽”的同时，以非常漂亮的比喻对苏东坡赋的挥洒自如做了形容，“在他笔下，整齐一律的正步操练变成了闲庭信步，有时简直就是天马行空”，这样的比喻可以说是相当传神地揭示了苏赋的风格与魅力，在苏东坡赋的评笺中，留下了精彩一笔。二

相较而言，钱锺书关于苏东坡赋的后三个论点，至今仍属较新颖的评价。

如前所述，钱锺书将苏东坡的赋视为其最高艺术成就的体现。这个论点能否成立，恐怕是见仁见智，很难做出定论。苏东坡为世所公认的旷代奇才，在诗文书画诸文学艺术领域皆有极高造诣：其诗，与黄庭坚并称“苏黄”；其词，与辛弃疾并称“苏辛”，其文，与韩柳等并称“唐宋八大家”；其书，与黄庭坚、米芾等并称“宋四家”；其画，开文人画之风。对苏东坡各文学艺术门类的作品，历代论者各有偏好。从文字艺术而言，有重其诗者，有重其词者，有重其散文者，也有重其赋者（如明末茅维《苏文忠公全集》第一卷即是赋），但如钱锺书那样将苏赋拔高到冠绝各体作品之高度者，确实比较少见。究其因，恐怕是因为钱锺书其时方弱冠之年，钟情既深，便发为奇论。中年之后，钱锺书的看法稍有调整，如他在《宋诗选注》苏轼小传中说，“他一向被推为宋代最伟大的文人，在散文、诗、词各方面都有极高的成就”。钱锺书：《宋诗选注》，人民文学出版社，1982，第71页。在这一评语中，钱锺书虽然将苏东坡的文置于诗词之上，却并未突出他的赋，可见钱锺书对早期的观点已有所校正。尽管如此，其苏赋至上论，仍可备为一说。

再看钱锺书对庾信与苏东坡赋的比较论述，“他是庾信之后最伟大的赋作者。如果说庾信向人们展示了如何在词赋的严苛对偶格式下体现出婉转优美的话，苏东坡则成功地柔化和融解了这种僵硬的骈偶形式，磨光了其棱角，使生硬的对偶调和无间”。钱锺书的这个说法透露了三点信息，一是他对庾信的赋甚为欣赏；二是苏东坡对赋体僵化形式的突破，其远源在于庾信，而不仅是继踵同代的欧阳修；三是在词赋领域，庾、苏可以并称，且后者是南北朝之后词赋第一人。

综观钱锺书的早期著述，他对庾信的赋作确实备极推崇，且有深刻感印。《中书君诗初刊》自序（1933年中秋前作）描述其乞食海上窘况，有“境似白太傅原草之诗，情类庾开府枯树之赋”之语《中书君诗初刊》为钱锺书早年诗集，自费刊印于1934年，收录于拙著《会通与新变：钱锺书研究》，韩国：新星出版社，2003。，所谓“枯树之赋”，即是指庾信的《枯树赋》；在首印于1948年的《谈艺录》小引中，有“兰真无土，桂不留人”钱锺书：《谈艺录》小引。之慨，其中“兰真无土”用宋末画家郑思肖典郑思肖精于墨兰，宋亡后，他画兰不画土，兰根无所凭。有人曾问其故，郑思肖回答说：“土为番人夺去矣。”，“桂不留人”则是反用《枯树赋》“小山则丛桂留人”之意；《谈艺录》小引篇末云，“知者识言外有哀江南在，而非自比‘昭代婵娟子’也”，所谓“言外有哀江南在”，当是指《谈艺录》这部诗学著述中蕴含着庾信《哀江南赋》的悲慨之意，这与《谈艺录》序起首所谓“《谈艺录》一卷，虽赏析之作，而实忧患之书也”，是一个意思。观乎《谈艺录》序并小引之行文，骈词俪句，悲思郁结，颇有庾信《哀江南赋》《枯树赋》之风。钱锺书主张“骈体文不必是，而骈偶语未可非”《管锥编》，中华书局，1979，第1474页。，恐怕也有为其自辩之意。

在《谈艺录》第九十则，钱锺书对庾赋的风格演变、审美特质及庾信诗赋之别，做了极为精美的评点，钱氏文评重妙悟、重兴会、重词采，深得传统诗话文评神理之谈艺风致，于此可见一斑：

子山词赋，体物浏亮、缘情绮靡之作，若《春赋》《七夕赋》《灯赋》《对烛赋》《镜赋》《鸳鸯赋》，皆居南朝所为。及夫屈体魏周，赋境大变，惟《象戏》《马射》两篇，尚仍旧贯。他如《小园》《竹杖》《邛竹杖》《枯树》《伤心》诸赋，无不托物抒情，寄慨遥深，为屈子旁通之流，非复荀卿直指之遗，而穷态尽妍于《哀江南赋》。早作多事白描，晚制善运故实，明丽中出苍浑，绮缛中有流转；穷然后工，老而更成，洵非虚说。至其诗歌，则入北以来，未有新声，反失故步，大致仍归于早岁之风华靡丽，与词斌之后胜于前者，为事不同。《总目》论文而不及诗，说本不误。陈氏所引杜诗，一见《咏怀古迹》：“庾信哀时更萧瑟，暮年词赋动江关”，一见《戏为六绝句》：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生”，皆明指词赋说。《谈艺录》第九十则，第300页。