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PART Ⅰ 作家和故事艺术（第1页）

PARTⅠ

作家和故事艺术

故事是人生必需的设备。

——肯尼斯·伯克

CHAPTER01

故事问题

◎故事的衰竭

人类对故事的胃口是不可餍足的。设想在地球上的普通一日，有多少故事在以各种形式传送着：翻阅的散文书页、表演的戏剧、放映的电影、源源不断的电视喜剧和正剧、二十四小时的报刊和广播新闻、孩子们的睡前故事、酒吧吹牛、网上闲聊。故事不仅是人类最多产的艺术形式，而且和人类的一切活动——工作、玩乐、吃饭、锻炼——争夺着人们每一刻醒着的时间。我们讲述和倾听故事的时间可以和睡觉的时间相提并论——即使在睡着以后我们还会做梦。为什么？我们人生如此之多的时间为什么会在故事中度过？因为，正如评论家肯尼斯·伯克所言，故事是人生必需的设备。

日复一日，我们寻求亚里士多德在《伦理学》中提出的那一古老问题的答案：一个人应该如何度过他的一生？但，问题的答案总是在规避着我们。当我们力图使我们的手段合乎我们的梦想时，当我们力图将我们的思想融入我们的激情时，当我们力图让我们的欲望变成现实时，那一问题的答案始终躲藏在飞速流逝、难以捉摸的时间后面。我们犹如乘坐一艘飞船，险象环生地穿行在时间隧道之中。如果我们想让飞船减速，以便捕捉人生

的模式和意义，人生就会像一个格式塔[4]一样扑朔迷离：时而严肃，时而滑稽；时而静止，时而狂乱；时而意味深长，时而索然寡趣。重大的世界事务完全在我们的掌控之外，而个人事务又往往钳制着我们，尽管我们无不努力用双手牢牢掌握着自己的方向盘。

传统上，人类一直基于四大学问——哲学、科学、宗教、艺术——来寻求亚里士多德问题的答案，试图从每一门学问中得到启迪，从而编织出一种人生意义。但如今，如果不是为了应付考试，谁还会去读黑格尔或康德？科学曾经是最伟大的阐述者，如今却将人生解释得支离破碎、艰深复杂、令人困惑。谁还会不带讥诮地去倾听经济学家、社会学家和政治家的高谈阔论？宗教对许多人来说已经变成了一种掩饰虚伪的空洞仪式。随着我们对传统意识形态的信仰日益消减，人们转而寻求我们依然相信的源泉：故事的艺术。

世人对电影、小说、戏剧和电视的消费是如此的如饥似渴、不可餍足，故事艺术已经成为人类灵感的首要来源，因为它不断寻求整治人生混乱的方法，洞察人生的真谛。我们对故事的欲望反映了人类对捕捉生活模式的深层需求，这不仅仅是一种纯粹的知识实践，而是一种非常个人化和情感化的体验。用剧作家让·阿努伊的话说：“小说赋予人生以形式。

”

有人认为这种对故事的渴求只不过是纯粹的娱乐——与其说是对人生的探索，不如说是对人生的逃避。但是，究竟什么是娱乐？娱乐即是沉浸于故事的仪式之中，达到一种知识上和情感上令人满足的目的。对电影观众来说，娱乐即是这样一种仪式：坐在黑暗的影院之中，将注意力集中在银幕之上，来体验故事的意义以及与那一感悟相伴而生的强烈的、有时甚至是痛苦的情感刺激，并随着意义的加深而被带入一种情感的极度满足之中。

无论是《捉鬼敢死队》中疯狂企业家们对赫梯魔鬼的胜利，还是《闪亮的风采》里对内心魔鬼的复杂解决办法，无论是《红色沙漠》中的特色浑一，还是《对话》里的个性分裂，凡是优秀的电影、小说和戏剧，都能通过其各不相同的喜剧和悲剧色彩来达到娱乐的目的，给观众一种具有感染力的新鲜的生活模式。如果一个艺术家认为观众只不过是想将他们的烦恼抛在门外，逃避现实，并把自己锁闭在这样的一种观念之中，那便是对艺术家责任的一种懦夫式的抛弃。故事并不是对现实的逃避，而是一种载体，承载着我们去追寻现实、尽最大的努力挖掘出混乱人生的真谛。

然而，尽管不断扩展的媒体现在已经能够使我们跨越国界和语言的壁垒，将故事传送到千家万户，故事讲述的总体质量却在每

况愈下。我们偶尔能读到或看到优秀的作品，但大部分时候我们已经厌倦了在报刊广告、录像带出租店和电视指南上苦寻高质量的东西，厌倦了将只读了一半的小说慨然放下，厌倦了在中场休息时溜出剧院，厌倦了在走出电影院时这样慰藉自己的失望：“不过摄影还是挺漂亮的……”故事的艺术正在衰竭，即如亚里士多德在两千三百年前所指出的，如果连故事都讲不好了，其结果将是堕落与颓废。

漏洞百出和虚假的故事手法被迫用奇观来取代实质，用诡异来取代真实。脆弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为用亿万美元堆砌而成的炫目噱头。在好莱坞，影像已经变得越来越奢侈，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。音乐和音响效果变得越来越喧嚣。总体效果流于怪诞。文化的进化离不开诚实而强有力的故事。如果不断地耳濡目染于浮华、空洞和虚假的故事，社会必定会走向堕落。我们需要真诚的讽刺和悲剧、正剧、喜剧，用明丽素洁的光来照亮人性和社会的阴暗角落。不然的话，就会像叶芝所警告的一样：“……中心难再维系。”[5]

好莱坞每年生产和发行影片四百到五百部，事实上是每天一部。其中有少数优秀影片，但大部分都属平庸或粗劣之作。市场上之所以充斥

如此之多的陈词滥调，人们不禁要去怪罪那些批准投拍的巴比特[6]式的人物。不过，我们可以回忆一下影片《幕后玩家》中的情节：蒂姆·罗宾斯笔下年轻的好莱坞经理人解释说，他有许多敌人，因为他的制片厂每年要收到两万多个电影剧本，但只能投拍十二部影片。这是符合事实的对白。大制片厂的故事部门要阅读成千上万个剧本、故事大纲、小说和戏剧，才能精选出一个上好的银幕故事。或者说得更准确些，挑选出一些半好的东西来开发成上好的剧本。

到二十世纪九十年代，好莱坞的剧本开发成本已经攀升至每年五亿多美元，其中有四分之三都付给了作家去选定[7]或改写一些永远不可能投拍的影片。尽管耗资超过五亿，且剧本开发人员已经竭其所能，好莱坞还是找不到比他们实际投拍的影片更好的东西。一个令人难以相信的事实是，我们每年从银幕上所看到的便已是近年来最佳创作的合理写照。

然而，许多银幕剧作家却不能正视这一闹市区的事实，而始终生活在幻想中的远郊富人区，坚信好莱坞只是对他们的天才视而不见。除了个别罕见的特例之外，天才被埋没的情形只是一种神话。一流的剧本即使不被投拍，也至少会被选定。对于能够讲述优秀故事的作家而言，这是一个卖方市场——曾经是而且永远是。

每年，好莱坞都稳守着数百部影片的国际业务，这些电影总是会被拍出。大多数会在影院发行，经过几周之后便偃旗息鼓，然后便谢天谢地地被人们遗忘。

然而，好莱坞不但生存了下来，而且还日益昌盛，因为它几乎没有竞争。过去的情形却并不总是如此。从新现实主义的崛起到新浪潮的汹涌，北美电影院曾一度辉映着杰出欧陆电影人的作品，严峻挑战着好莱坞的霸主地位。但随着这些大师的相继故去或先后退隐，过去二十五年来，优秀的欧洲影片则日见其少。

今天，欧洲电影人将其吸引观众的失败归结为发行商的阴谋。然而，其前辈雷诺阿、伯格曼、费里尼、布努埃尔、瓦依达、克鲁佐、安东尼奥尼、雷乃的影片却风靡全世界。制度并没有改变，非好莱坞影片的观众还是同样广大而忠实，发行商的动机也依旧和当年一样：钱。唯一变化的是，当今的“作者”[8]已经不能以其先辈的实力来讲述故事。就像浮华的室内装修商一样，他们拍出的影片仅仅能够悦人眼目，除此之外别无他物。其结果是，欧洲的天才风暴荡涤之后，留下的只是一片枯涩的电影荒漠，形成了一个有待好莱坞来填补的真空。

然而眼下，亚洲影片却在北美和世界各地畅行不衰，打动和愉悦着千百万观众，成为国际影坛瞩目的焦点。其原因只有一个

：亚洲电影人能够讲述精彩的故事。非好莱坞电影人不应将其失误推诿于发行商，而应开阔眼界，向东方学习，因为那儿的艺术家们既有讲述故事的激情，又有将其美妙讲出的手艺。

◎手艺的失传

故事艺术是世界上主导的文化力量，而电影艺术则是这一辉煌事业的主导媒体。世界观众都忠爱故事却只能渴慕。为什么？这并不是因为我们讲故事的人没有努力。美国作家协会剧本登记服务处每年记录在案的剧本多达三十五万多个，这还仅仅只是记录在案的剧本。在全美国，每年跃跃欲试的剧本数以百万计，而真正能称为上品者却寥寥无几。其原因固然是多方面的，但根本原因可以归结为一条：如今想要成为作家的人，根本没有学好本行的手艺便已蜂拥到打字机前。

如果你的梦想是当一名作曲家，那你是否会对自己说：“我已经听过许多许多交响曲……我也会弹钢琴……我想我这个周末便可以作出一首曲子。”不会。可是，现在许多的剧作家就是这样开始的：“我已经看过不少电影了，有好有坏……我的英语成绩都是A……度假的时刻到来了……”

如果你想作曲，你会去上音乐学院，学习理论和实践，专修交响曲这一样式。经过多年的勤学苦练，你会将自己的知识融入你的创造力，鼓起勇气大胆作曲。无数未露头角的作家从

不怀疑，一个优秀剧本的创作，其难度无异于一部交响曲的诞生，而且在某种程度上而言还会更难。因为作曲家所摆弄的是具有数学般精密度的音符，而我们所染指的却是一种被称为人性的模糊的东西。

初生牛犊不怕虎，他会勇往直前，仅凭自己有限的经验，认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所欲言并教会了他如何言之。然而，经验的作用却被过分高估。我们当然需要不去逃避生活的作家，需要能够深入生活并密切观察生活的作者。这是至关重要的，但远远不够。对于大多数作家来说，他们通过读书学习所获得的知识等于或超过了经验，尤其是当那种经验没有经过检验之时。自知是关键——生活加上我们对生活的深沉反思。

至于技巧，初学者误以为是手艺的东西，只不过是他对所遇到的每一部小说、电影或戏剧中故事要素的无意识吸收。当他写作时，会试图将自己的作品与他在阅读和观看过程中积累的一个模式用试错法[9]进行匹配。非科班的作家把这称为“直觉”，然而这纯粹是一种习惯，而且具有严重的局限性。他不是模仿心目中的样板，就是把自己想象为先锋派的作家，对其进行反叛。然而，对那些无意识内化的重复模式所做的这种随意摸索或反叛绝不是什么技巧，于是便导致了那些充斥着

陈词滥调的剧本的出笼，无论是商业片还是艺术片，都未能幸免于难。

情况并不总是这样，瞎猫碰到死耗子。在过去的几十年里，剧作家都是通过接受大学教育或在图书馆自学，通过在戏院工作或写作小说，通过在好莱坞制片厂体制中充当学徒，或通过以上多种手段的综合，来学习他们的手艺。

二十世纪初，一些大学开始相信，就像音乐家和画家一样，作家也需要接受类似于音乐学院或艺术学院的正规教育，来学习其手艺的原理。为了达到这个目的，威廉·阿彻、肯尼斯·罗[10]和约翰·霍华德·劳森等学者都写出了有关剧作理论和散文艺术的杰出著作。他们的方法是内在的，从欲望的大肌肉运动、对抗力量、转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量——从里面看到外面的故事。从业的作家，无论有无接受正规教育，都利用这些教诲来完善他们的艺术，把从喧嚣的二十年代一直到暴烈的六十年代的这半个世纪变成了银幕、小说和舞台上美国故事的黄金时代。

然而，在过去的二十五年，美国大学里创造性写作的教学方法已经从内在转向了外在。文艺理论的思潮将教授们的注意力从故事的深层源泉转向语言、符号和文本——从外面看到的故事。其结果是，除少数特例外，当今一代作家在故事的主要原理方面，修养严重欠缺