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导读 刹那即是永恒说说堀辰雄和他的小说起风了（第2页）

在英国作家C.S.路易斯看来，爱情是最接近神圣性的人类情感，它很大程度是建立在一种为爱的对象甘心舍己的精神之上的，这种精神就其纯粹性和热烈程度而言，可能是其他的人类情感所难以企及的。路易斯认为爱情的独特之处就在于它促使人最大可能地抛弃“利己”的本性。但同时，它的危险之处也在于此。因为这种“舍己”的精神不是单方面的，也并不稳定，它要求对方最好也能用同等程度的“舍己”来回报自己，在一种相互成就的美好憧憬之下完成情感的全然交托。故而，我们可以说完美的爱情是一种彼此之间的舍弃，是将自己看为微末，而将对方看得比一切都重要。那么如果以这样的尺度去衡量文学作品中的爱情，我们很容易就会发现，那些最悲情、最无望的爱情，可能恰恰是最感人的，那些被世俗认为属于悲剧范畴或结局悲惨的爱情，反而可能更接近于完美爱情的定义。

《起风了》就符合这样的条件，它的篇幅虽然不长，但足以支撑起一对苦命恋人最极端的爱恨情仇。并且因它是取材于作家自己的恋爱故事，这种“私小说”加心理

小说的写作方式在达到了更逼真的艺术效果的同时，对读者也有极强的侵略性。事实上，一切立足于“自诉”和“自剖”的写作都是对作者和读者的双重考验，同时也是对虚构的极大挑战。作者需要思考如何超越现实的真实而达到艺术的真实，同时在艺术的真实中为现实的真实找到最后的归宿。因此，在《起风了》中，与其说堀辰雄是在与自己的记忆和往事交往，不如说是游走在虚与实之间，为那更真实的存在展开了一场搏斗。

小说是以作者与未婚妻矢野绫子的故事为蓝本——文中的节子和“我”分别是绫子和作者的化身。节子在与“我”相爱两年后，肺病恶化，不得不进入F地的疗养院治疗，于是由“我”陪同来到萧瑟的山地，在“我”的照顾下直至病逝。小说的开头别具匠心，以“闪回”的方式略微交代了“我”与节子在旅馆里邂逅相识，继而互生情愫的往事，接着才回到文本的常态叙述时间，开始描写已经订婚的“我”如何与节子父亲商量将重病的未婚妻送往疗养院的种种细节。

堀辰雄在他的另一部小说《菜穗子》中也使用了“闪回”的叙事手法。这些类似于“前传”的篇章在其他作家那里可能多半会被带上交代小说的背景或人物的功能，然而到了堀辰雄这里，“闪回”片段反而是重点叙事的那部分，往往用来

集中交代小说最重要的情节，而在正式的篇章里，正儿八经的小说情节是被有意识弱化甚至隐去的。从陪同节子前往疗养院，到节子去世后表现“我”的悼念与痛悔，小说几乎没有组织什么有头有尾的故事情节。作者转而用对风物和人内心世界的描写作为推进叙事的唯一动力。故而有评论家认为堀辰雄所写的乃是“诗化小说”，甚至否定其属于传统的叙事类作品。其实小说从来都属于叙事艺术的范畴，只不过发展到20世纪，现代派、表现主义和意识流作家开始倾向于将叙事内在化——用人的思想、意识和精神去推动内在。热奈特通过研究《追寻逝去的时光》建立叙事学意义上的文本秩序，便是立足于内在时间在逻辑上的自洽。如此，我们可以认为卡夫卡的小说表现的其实是一种意识的状态，而陀思妥耶夫斯基的小说表现的则是思想的状态。本质上它们仍然是叙事，只是必要的叙事元素——时间、人物、情节等都不约而同地被封闭在了个体的内部，变成了心理可感知的时间、作为意识存在的人以及发生在意识之中的内容。

堀辰雄对这种新的叙事形态的运用，首先就表现在“我”这一视角的必然分裂上。小说中的“我”，既是主人公，也是叙述者。虽然在一般的情况下，这两重身份彼此并不构成冲突，应该能够带出统一

的叙述声音，但是更复杂的情况出现了——这个主人公的“我”，同时还担当着“小说家”的角色，与作为叙述者的作者一样，也是一名“小说家”。这一身份的重合意味着内外两个文本的产生：一个是叙事者，也就是作者建构的文本；另一个，则是主人公“我”正在构思并打算书写的文本。两个文本里应外合，形成文本嵌套的复杂结构。在这样一种独特的叙事结构中，“我”的声音不再只是单一的、单向的，它必须时刻准备好与另外一个声音形成对话。正如人的意识、观念和情感在绝大多数情况下也不是单一的，它们难以自洽，使得分裂的状况必然产生。而同时，对话也成为一种可能。堀辰雄试图在创作中构建一种张力关系，它植根于“我”的生命观的内在矛盾，即“我”难以承认死亡是生命的一部分，但又同时希冀于借着死亡而使生命得以完整。比如，当“我”意识到节子即将遭遇的死亡已然无可挽回时，身为作家，“我”一边构思着如何将这个可能的结局编织进自己的作品，用小说的形式固定并升华两人的爱情，但同时又深刻地意识到自己的这种“构思”是无比残酷的，并为此而感到极端的羞愧与恐惧。借着“我”作为主人公同时又是叙述者的自我撕裂，小说指出了一个近乎无解的伦理难题，那就是当死亡成为

一种必然的时候，亲身去体验甚而将其展现，究竟是否依然符合自己对“最真挚的爱”的定义？亦即，当死亡作为一个不可承受的结局横亘在相爱的双方面前时，爱是否仍然可以成立？对死的书写与对爱的书写是否仍然可以并行不悖？

在那张不知何时会变成灵床的病床上，与她共同品味、享受着生的快乐——我们深信，正是这快乐使我们获得了无尽的幸福——可是这幸福真的能令我们满足吗？我们现在认同的幸福，岂不是比我们相信的更短暂、更无常吗？#pageNote#0

…………

“男人希望自己与恋人的爱情变得更加纯粹，于是劝患病的姑娘住进了山地疗养院。可当死亡威胁到他们的时候，男人渐渐开始怀疑：即使两个人用这样的代价换来了全部的幸福，这幸福又究竟能否让彼此得到满足？——而姑娘承受着死亡带来的痛苦，始终对真诚看护自己的男人深怀感激，最终含笑瞑目。最后，男人被这位高尚的死者拯救，终于能够相信两人之间琐碎而质朴的幸福……”

这样的结局，简直像是早就安排好的一样。忽然之间，姑娘弥留之际的画面清晰得毫发毕现，猛烈地刺痛了我的心。我宛如从梦中惊醒，在难以名状的恐惧和羞愧的冲击下，猛地从山毛榉裸露的树根上站起，以为这样就能将刚才那些构想从自己的脑海中赶走。#pageNote#1

我们有理由相信，

这个伦理难题正是作者堀辰雄自己彼时正在面对，而又难以面对的问题。它在本质上是西西弗式的，即如何在必然会重复滚落的石头面前证明自己推石上山的行为是有价值的。而比西西弗的遭遇更为复杂的是，“我”所面对的是一个有血有肉的对象，而非无知无感的石头。对方和“我”一样想要成就爱，也完全明白自身的处境。甚至，出于对爱人的绝对了解，她坦然接受了自己的“死”，但同时明白这种接受也是对对方最大的伤害。因为爱，双方都恐惧并抵御着死的悲剧，同样是因为爱，双方都认可这种建立在死亡阴影之上的相爱状态是最为完美的。

小说自始至终都在这种不断循环的彼此背离又契合的节奏中行进，它试图表达出某种生命论调，即一种高度和谐的关系可能会以介入对方苦难而得到共同愉悦的方式来接受一段已被预设的命运。

四、死与生

若以当下的目光审视，这段恋情是符合“精神虐恋”特质的。因为恋爱的双方都以对方的苦难为苦难，也以承担对方的苦难为满足，而这终极的苦难，就是死。因爱而产生对死的向往，或因死而迸发爱的激情，这似乎是日本现代文学，特别是唯美主义小说孜孜以求的命题。无论是川端康成的《雪国》，三岛由纪夫的《春雪》，还是以通俗情色文学见长的渡边淳一著名的作品

《失乐园》，日本文学中的爱情故事充满了樱花般刹那寂灭的瞬间感。这一感受的纯粹性本质上来源于对生命无常的深切体认，这种体认促使日本文化倾向于用强烈的片刻代替绵长的持久。表现在文学艺术中，作者常常将人物命运放在极端的处境下拷问，以激发其终极的意志或情感，而达到一种“震惊”的效果。

《起风了》表面上是以四季的更替来标记叙事的时间，但实际上，季节指向的并不是流动的时间，而是不动的自然风物。疗养院所在地八岳山麓一带的风光如同一座舞台的布景，见证着恋人们悲戚无奈的境遇，但这个“见证者”同时也是处于被观看的状态下，是在“我”的凝视下存在的。自然风物在“我”的眼中不断成像，成了“我”心绪与情感的一部分，或者说，成了外化了的、风景化了的“我”。日本文学评论家柄谷行人认为，“内在的风景”标志着日本现代文学的生成。将作为客观事物的风物转化为被人观看、体验，甚至给予情绪及感受的“风景”，是一个现代化的“自我”形成的重要环节。

在礼堂旁边光秃秃的树林里，我好像突然听到了两声杜鹃的啼叫。那叫声听起来忽远忽近，我把那一带的枯草丛、枯树和天空看了个遍，可声音却再也没有响起来过。

于是我想，这果然是自己听错了。但在我这样想之

前，周围的枯草丛、枯树和天空早已换上了夏日的装束，在我的脑海里复活，清晰得毫发毕现，令我怀念不已……

与此同时，我终于彻底明白：三年前的夏天，我在这个村子里拥有的一切，如今已经全部失去，再没有什么还留在我身边。

………

又是一个下午，我想去村里走一走，许是因为这阵子正在化雪，往山谷下面走的时候，道路十分泥泞，鞋子上很快便满是泥污，沉到难以举步。大多数时候，我只好半路折返。磕磕绊绊地走回雪冻得瓷实的山谷，我好不容易松了一口气，却又要爬上从谷地到小木屋的那段让人上气不接下气的坡道。为了给动辄消沉的自己打气，我甚至开始背诵记得不太真切的《诗篇》章句：“我虽然行过死荫的幽谷，也不怕遭害。因为你与我同在……”可这些诗句，终究不过为我徒增一片空虚罢了。#pageNote#2

节子去世后，“我”在一个冬天回到故地，租住了一座山间小屋，与大雪相拥，独自舔舐爱人逝去的痛苦。《死亡阴影之山谷》这一章几乎通篇只触及“我”在山中过冬的情形，自始至终都没有对节子之死进行任何描述。这可怕的、令人绝望的空白一如山中纷纷飘落的大雪，使人无法逾越。对风物的迷恋往往是出于极度的悲观，对风景的感受越是丰富细腻，便越能表现内心情愫渴望诉说而又无处可诉的绝

望。川端康成在散文《花未眠》中写道“海棠花未眠，所以要活下去”。堀辰雄则在《起风了》中借用了法国诗人瓦勒里的诗句“纵有疾风起，人生不言弃”。这里的“海棠”或“风”在作家们眼中已不再是实存的自然，而是绝对的美。只不过，能推动由高度客观自觉走向高度主观的那股力量，一定不是小说具体的情节，甚至也不是人物必然的命运，而是作者自身对美的感受。无论是堀辰雄还是川端康成，他们在凝视风景时，都发现了一股统摄力——在其之下，生与死，希望与绝望，开始与结束，达成了高度的合一。于是，时间被模糊成了一种瞬间的激情，那是被美所震颤、擒获，乃至辖制的瞬间。在这一瞬间，人完成了对自身的发现。同时，这一瞬间也体现了人对生命的态度。很难用一些单向度的概念，比如积极或消极，主动或被动，去理解这个瞬间或这种态度。只能说，在起风了的那一刻，“我”在对命运之不可知感到迷惘的同时，接受了这种迷惘。面对纷飞的大雪，“我”也在独自面对死亡之杯的同时，喝下了这杯苦酒。这种于消极中的积极，于被动中的主动，是作家存在意识的终极体现。

2013年，宫崎骏的电影《起风了》上映，这部传记动画电影以日本“零式战斗机”的设计师堀越二郎为中心人物，借用

了堀辰雄小说的名字和其中一部分情节。电影试图将堀辰雄同矢野绫子的恋情与堀越二郎的人生故事结合起来，共同阐述“起风了”的状态。以鲭鱼骨造型为基础的“零式战斗机”虽然成就了堀越二郎非凡的设计师生涯，但这种充满了日式美感的战斗工具，本身又是死亡、伤痛和毁灭的象征。宫崎骏作为一个宣扬“和平与人道主义”的左派艺术家，敏锐地察觉到了集中在这位飞机设计师身上的诸多矛盾，以及躲藏在他看似清晰的人生轨迹之下难以捉摸的命运。所谓“好风凭借力，送我上青云”，很多时候，我们并不能明确地判断到底是风的力量，还是自我的力量在左右着事情的发展。人既是生命的主宰者，又是它的承受者，而无论是宫崎骏还是堀辰雄，他们都敏锐地意识到，以承受的方式成为自身的主宰，以被动的姿态体现主动，这便是日本民族纠缠而独特的生命观。