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PART Ⅱ 故事诸要素（第2页）

没有不含转折的场景。这是我们的理想。我们精心设计每一个场景，从头到尾将人物生活中押上台面的价值从正面转化为负面，或从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能。

《虎胆龙威》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但这一理想同样在《告别有情天》和《意外的旅客》中得到了更加微妙而不失严谨的表现。所不同的是，动作片类型是在诸如自由奴役或正义非正义之类的公共价值层面上进行转折，而教育片类型则是在自我意识自我欺骗或有意义的人生没有意义的人生这样的内在价值层面上进行转折。无论其类型如何，这一原则是通用的：如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。

例如：

克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房

匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵变得更加恶毒。最后，汽车行驶到公路上，他们的言语交锋更是演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路肩上，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面（恩爱地在一起）转化为负面（愤恨地分手）。

地点的四个转换——卧室到厨房、到车库、到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使危机瞬间真实可信，但它们并没有改变押上台面的价值。当他们的争吵在整个早晨延续时，这对夫妻仍然在一起，并且似乎还在相爱。但是，当动作达到其转折点时——车门砰的一声关上，安迪宣告：“我们完了！”——这对爱人的生活被掀了个底朝天，活动变为行动，而这整个图景也变成了一个完整的场景，一个故事事件。

一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，应该问这个问题：它是否能够被写成“一个整体”，一个时间和空间的统一体？在我们的上述例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可以始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室、厨房、车库、公路或是办公室的电梯内结束的关系已经不计其数。戏剧作

家可能会将这一场景写成“一个整体”，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和地点的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的场所，或表现克里斯对家具的品位及安迪的驾车习惯——理由不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行交叉剪辑，也许还能卷入另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”的场景。

○节拍

在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。

节拍是动作反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。

现在，我们来仔细看一下上面的“爱人分手”场景：当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，安迪做出以牙还牙的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯对安迪威胁道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨了……”但是，安迪对她的吓唬回应冷淡：“我倒愿意试试那种悲惨的生活。”在车库里，克里斯害怕从此失去安迪，求他不要走，但他报以嘲笑并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽车内，克里斯对安迪大打出手。安迪还手，慌乱中猛踩刹车。他流着鼻血，跳下车来，将车门撞上

，大叫“我们完了”，愤然离开了惊惶失措的克里斯。

这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作反应的明显变化：先互相调侃，接着互相谩骂，然后是互相威胁和反诘，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点：安迪决定结束关系、采取行动，克里斯目瞪口呆、万分惊恐。

○序列

节拍构建场景。场景构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会对人物生活中负荷价值的情境进行转折，但事件与事件之间，转变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化，而一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。

序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。

例如，下面这个三场序列：

背景设置：一个在中西部事业有成的年轻女商人被猎头公司发现，要到纽约一家公司面谈一个重要职位。如果她赢得这一职位，将获得事业的一个重大飞跃。她非常希望得到这份工作，但尚未成功（负面）。她是六个最后的竞争者之一。公司领导意识到，这一职位具有至关重要的公关意味，所以他们希望在做出最后决定之前，看到所有申请者在一个非正式场合的真实表现。他们邀请

所有六个候选人参加曼哈顿东区的一个聚会。

场景一：西区一家饭店。我们的主人公芭芭拉正在饭店准备参加晚上的聚会。此处押上台面的价值是自信自疑。她需要所有的自信来在这一晚会中胜出，但她心中充满疑虑（负面）。她忧心忡忡地在房里踱步，告诫自己来到东部确实是一个愚蠢的行为，这些纽约人会把她活活吃掉的。她从箱子里拽出衣服，试试这件，试试那件，但每身衣裳都比前一身更加难看。她的头发乱成一团，根本无法梳理。面对一大堆衣物和乱蓬蓬的头发，她一筹莫展，决定收拾东西一走了之，省得到时候丢人现眼。

突然，电话铃响起。是她的母亲，打电话来祝她好运，并唠唠叨叨地讲起了她是如何孤独，害怕从此被女儿抛弃。芭芭拉挂上电话，意识到曼哈顿的那些食人鱼跟家里的大白鲨相比，根本无足挂齿。她需要这份工作。忽然，她神奇地配搭好了以前从未试过的衣服和饰品，效果之美艳就连她自己都感到惊喜。她的头发也魔术般地被梳理整齐。她走到镜子面前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自信（正面）。

场景二：饭店大门口。电闪雷鸣，风雨交加。芭芭拉来自特尔霍特，她不知道在登记房间时应该给守门人五块钱小费，所以守门人不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼叫出租车。何况，在

纽约下大雨的时候，根本就叫不到出租车。所以，她只好仔细研究她的游览地图，琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走到中央公园西街，沿着中央公园西街一直往南走到五十九街，再步行穿过中央公园南街到公园大道，再往北走到东八十街……就绝不可能按时到达晚会地点。所以，她决定做一件人们警告她永远不要做的事情——穿越夜晚的中央公园。如此，这个场景就被赋予了一个新的价值：生死。

她用一张报纸盖住头发，冲进了雨夜之中，将生死置之度外（负面）。一抹闪电过后，一群无论晴雨都守候在夜晚的中央公园等待傻瓜出现的黑帮流氓赫然现身在她面前，将她包围起来。芭芭拉的空手道课并没有白上。她拳打脚踢，杀出黑帮的重重包围，打得他们嘴唇开裂，满地找牙。最后，她跌跌撞撞地冲出公园，全身而退（正面）。

场景三：带镜子的前厅——公园大道公寓楼。此刻押上台面的价值转换为社交成功社交失败。她活着走出了公园。但当她从镜子中看到自己时，发现自己已经变成了一只落汤鸡：报纸散成了碎片，落在头发里；衣服上血迹斑斑——尽管是黑帮的血——但毕竟是血。她的自信骤然下降，加上怀疑和恐惧的攻击，使她只好自认失败（负面），被社交灾难所击溃（负面）。

其他候选人

相继乘出租车抵达。她们都找到了出租车，从车上下来时派头俨然一副纽约交际花的模样。她们很同情这个来自中西部的可怜虫，把她让到了一个电梯里。

来到顶层后，她们用毛巾替她擦干头发，找了一身不配套的衣服给她换上。她的这身打扮导致整晚的焦点都集中在她那里。认为自己反正已经失败，她反而表现得异常自然轻松，恢复了自我，从内心深处表现出了一种连她都不知道自己拥有的满不在乎；她不仅跟他们讲起了她在公园里的遭遇战，还拿这事大开玩笑。大家先是目瞪口呆地表示敬畏，然后再报以开怀大笑。在晚会结束时，所有的经理人都已经能够明确地知道，他们需要的职位人选是谁：一个能够经历公园的恐怖事件，而后又能如此处之泰然的人。她得到了这份工作，晚会以她个人和社交的胜利告终（双重正面）。

每一个场景都在自己的价值层面上进行了转折。场景一：从自疑到自信。场景二：从死到生；从自信到失败。场景三：从社交灾难到社交胜利。同时，这三个场景构成了一个负荷着另一更大价值的序列，这一价值居高临下却又与其他价值相辅相成，这便是那份工作。在序列的开始，她没有工作，第三个场景成为一个序列高潮，因为她的社交成功为她赢得了工作。从她的观点来看，这份工作是一个如

此重大的价值，她不惜冒着生命危险来得到它。

给每个序列定个题目，以使你自己明确为什么要把它设置在影片内，这是很有益处的。这个“得到工作”的序列，其故事目的是描写她如何从没有得到工作到得到工作的过程。这一点完全可以通过一个单一的场景，用一个人事部经理来完成。但是，除了纯粹表达“她有资格”，我们可以创造一个完整的序列，这样不但可以让她得到工作，还可以戏剧化地表现她的内在性格、她与母亲的关系，以及有关纽约市和那家公司的一些洞察和见识。

○幕

场景以细微但意义重大的方式转折；一系列场景构成一个以适中的、更具冲击力的方式转折的序列；一系列序列便构成下一个更大的结构，幕，一个表现人物生活中负荷价值情境里一个重大逆转的动态单位。一个基本场景、一个构成序列高潮的场景，以及一个构成幕高潮的场景之间的区别，在于其变化的程度，或者更确切地说，在于其变化对人物——对人物的内心生活、人际关系、世事时运或以上诸因素的组合——所具有的冲击力的程度，无论是变好还是变坏。

幕是一系列序列的组合，以一个高潮场景为其顶点，导致价值的重大转折，其冲击力要比所有前置的序列或场景更加强劲。

○故事

一系列幕便构成所有要素中最大的结构：故

事。一个故事就是一个巨大的主事件。当你在故事的开头来看人物生活中负荷价值的情境，然后把它和故事结尾的价值负荷进行比较时，你应该能够看到电影弧光[13]，一大片弧形放射的变化之光把生活从故事开始时的一个情境带到故事结束时另一个变化了的情境。这个最后的情境，这一终极变化，必须是绝对而不可逆转的。

场景导致的变化是可以逆转的：前文描述的爱人还可能重新聚首；每天都有人从坠入情网到反目成仇到言归于好。一个序列也可以逆转：那个中西部的女商人好不容易得到那份工作之后，完全可能发现她必须向一个她痛恨的上司汇报，并希望能够重新回到特尔霍特。一个幕高潮也可以逆转：一个人物可以死去，如《外星人》的第二幕高潮，然后复活。为什么不能？在一个现代化的医院，起死回生已变成家常便饭。所以，通过场景、序列和幕，作者创造细微、适中和重大的变化，但所有这些变化都可以逆转。然而，最后一幕的高潮却是不可逆转的。

故事高潮：故事是一系列幕的组合，渐次构成一个最后的幕高潮，又称故事高潮，从而引发出绝对而不可逆转的变化。