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PART Ⅱ 故事诸要素（第3页）

如果你能让每一个最小的成分各司其职，那么故事讲述的深层目的便可以达到。让每一句对白或每一行描写都服务于行为和动作的转折

或情境设置的变化。让你的节拍构建成场景，场景构建成序列，序列构建成幕，幕构建成故事，以至达到最后的高潮。

那一系列将特尔霍特主人公的生活从自疑转化为自信，从危险转化为幸存，从社交灾难转化为成功的场景，便组合成了一个把她从没有得到工作转向得到工作的序列。为了让通向故事高潮的讲述过程闪烁着电影弧光，也许这一开首的序列会引发出一系列序列，将她从没有得到工作转化为公司总裁，作为第一幕的高潮。这个第一幕高潮可以接着引发出第二幕，其间公司的内斗导致她被朋友和同事背叛。在第二幕高潮中，她被董事会解雇，并被驱逐到街上。这一重大逆转把她送到了一个敌对公司，她利用以前当总裁时所获得的商业秘密，迅速爬上了新公司的顶层，于是她便得以乐在其中地摧毁先前的雇主。这些幕用电影弧光映射出了她的转变：从影片开始时一个勤劳、乐观、诚实的专业人员变成影片结束时一个无情、愤世嫉俗和腐败的公司大战老手——绝对而不可逆转的变化。

◎故事三角

在一些文学圈内，“情节”已经变成了一个肮脏的词，因为它被一种浓重的商业主义意味所污染。损失是我们自己的，因为情节是一个准确的术语，描述了内在连贯一致且互相关联的事件形式，它们在时间的行进中构建和设

计了故事。尽管每一部优秀影片的创作都离不开偶发灵感，但一个剧本的写作却绝不是偶然。杂乱无章地冒出的素材不可能总是杂乱无章。作者会对灵感进行反复修改，使影片浑然一体，似乎完全来自一种本能的直觉，但他自己心里明白，为了使影片看起来轻松自然、一气呵成，他付出了多少不轻松和不自然。

设计情节是指在故事的危险地形上航行，当面临无数岔道时选择正确的航道。情节就是作者对事件的选择以及对其在时间中的设计。

同样的问题，该包括什么？删减什么？什么在前？什么置后？必须对事件进行选择；作者的选择有好有坏，其结果便是情节。

《温柔的怜悯》首映时，有些评论者把它描述为“没有情节”，然后对此大加赞赏。可事实上，《温柔的怜悯》不仅具有情节，而且其精妙设计的情节线所穿越的是一片最难以行走的电影地貌：一个电影弧光闪烁在主人公内心的故事。影片中，主人公对生活的态度和或对自己的态度经历了一场深层和不可逆转的革命。

对小说家而言，这种故事是自然而然、轻而易举的。无论用第三人称还是第一人称，小说家可以直接侵入思想和情感，在主人公的内心生活中将故事完全戏剧化。对银幕剧作家来说，这种故事则远为脆弱和艰难。我们不可能将镜头伸进演员的额头内

去拍摄他的思想，尽管有人也许会不惜一试。我们必须想方设法引导观众从外在行为来解析角色的内在生活，而不能利用画外解说或人物的自我告白。即如约翰·卡彭特所说：“电影就是将精神的东西物化。”

为了在主人公的内心开启那“一大片弧形放射的变化之光”，霍顿·福特在《温柔的怜悯》开篇便将斯莱奇沉溺于他那毫无意义的生活状态中。他在用酒精进行慢性自杀，因为他已经不再相信一切——不再相信家庭、事业、今生和来世。随着影片的进展，福特避免了用一段刻骨铭心的浪漫体验、辉煌成功或宗教启迪去寻找人生意义这样的陈词滥调，而是向我们展示了这样一个人，他将爱情、音乐和精神方面精细微妙的千头万绪编织成一个简单而又富有意义的人生。到最后，斯莱奇经历了一个悄无声息的转变，找到了一个值得继续生活下去的人生。

我们只能想象霍顿·福特在编织这一险象环生的影片情节时所付出的心血。一个微小的失误——一个缺失的场景、多余的场景、事件顺序的微小错乱——都会让麦克·斯莱奇那引人入胜的内心旅程像纸牌搭成的城堡一样崩塌为刻板故事[14]。因此，情节并不是指笨拙的纠葛、转折或高压的震惊和悬念。事件必须经过挑选，而且其设计型式必须通过时间上的排列来呈现。从“构

思”或“设计”这个意义上而言，所有的故事都必须有情节编排。

○大情节、小情节、反情节

尽管事件设计变化无穷，但它们并非没有限度。这门艺术的几个极端形式为故事宇宙勾画出一幅三角形的地图，将各种形式的可能性囊括其中。作家的全部宇宙论，他们对现实和人生真谛所有包罗万象的观点和看法，都包含在这个三角形里。要想理解你在这一宇宙中的位置，就必须研究这幅地图的坐标，用它对你正在进行中的作品进行比照，并让它指导你到达你和其他具有相似看法的作家所共同享有的那个点。

在故事三角的顶端是经典设计的构成原理。这些原理是真正意义上的“经典”：超越时间，超越文化，对地球上的每一个世俗社会都是最根本的，无论是文明社会还是原始社会，它穿越了几千年的口头故事时期并一直延展到蒙昧的远古时代。远在四千年前，当史诗《吉尔伽美什》被用楔形文字刻在十二块泥板上，第一次将口头故事转化为文字时，这一经典设计的原理就已经完整而美丽地成形了。

经典设计是指围绕一个主动主人公构建的故事，主人公为了追求自己的欲望，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，通过连续的时间、在一个连贯而具有因果关联的虚构现实里，到达一个表现绝对、而变化不可逆转的闭合式结局。

*最小主义[15]

这些超越时间的原理我称为大情节，所谓“大”就像“大天使”的“大”，采用其词典释义：“大于其他同类”。

然而，大情节并不是故事讲述形态的极限。在左角，我放上了最小主义的所有实例。顾名思义，最小主义是指作者从经典设计的成分开始，对它们进行削减——对大情节的突出特性进行精炼、浓缩、删节或修剪。我把这一整套最小主义的变体称为小情节。小情节并不意味着无情节，其故事必须像大情节一样给予精美的处理。确切地说，最小主义的情节处理是要在简约、精炼的前提下保持经典的精华，使影片仍然能够满足观众，令他们走出影院时依旧暗自思忖：“多好的故事！”

在右角便是反情节，它是反小说（新小说）和荒诞派戏剧的电影翻版。反结构变体并没有削减经典，而是反其道而行，否认传统形式，以利用甚至嘲弄形式原理的要义。反情节的制造者对欲语还休的描写方法或暗度陈仓式的收敛几乎没有兴趣；相反，为了昭示他的“革命”雄心，他的影片倾向于过度铺陈和自我意识的大肆渲染。

大情节是世界电影的大菜和主食（肉、土豆、面条、米饭和小米）。过去一百年来，它滋养着绝大多数备受世界观众欢迎的影片。如果我们浏览一下过去几十年的电影——《火车大劫案》、《

庞贝城的末日》、《卡里加里博士的小屋》、《贪婪》、《战舰波将金号》、《M就是凶手》、《礼帽》、《大幻影》、《育婴奇谭》、《公民凯恩》、《相见恨晚》、《七武士》、《君子好逑》、《第七封印》、《江湖浪子》、《2001：太空漫游》、《教父2》、《销魂三人组》、《一条叫旺达的鱼》、《飞越未来》、《菊豆》、《末路狂花》、《四个婚礼和一个葬礼》、《闪亮的风采》——我们可以瞥见大情节这一范畴所涵盖的令人瞠目的故事题材和多样类型。

小情节电影，尽管不如大情节多种多样，却具有同样的国际性：《北方的纳努克》、《圣女贞德蒙难记》、《操行零分》、《战火》、《野草莓》、《音乐室》、《红色沙漠》、《五支歌》、《克拉之膝》、《感官世界》、《温柔的怜悯》、《得克萨斯的巴黎》、《牺牲》、《征服者佩尔》、《盗窃童心》、《大河恋》、《活着》和《谈谈情跳跳舞》。小情节还包括叙事性纪录片，如《福利》。

反情节的例子不太普遍，主要为欧洲片和二战之后的影片：《一条安达鲁狗》、《诗人之血》、《午后的迷惘》、《跑跑跳跳停停的电影》、《去年在马里昂巴德》、《八部半》、《假面》、《周末》、《绞刑》、《小丑》、《巨蟒与圣杯》、《朦胧的欲望》、《

性昏迷》、《天堂陌客》、《下班后》、《一加二的故事》、《反斗智多星》、《重庆森林》、《妖夜慌踪》。反情节还包括“纪录兼抽象拼贴”片，如阿仑·雷乃的《夜与雾》和《失衡生活》。

◎故事三角内的形式差异

○闭合式结局VS开放式结局

大情节传达一种闭合式结局——故事提出的所有问题都得到了解答；激发的所有情感都得到了满足。观众带着一种完美收官的体验离开——没有疑虑，没有任何尚未阐明的东西。

相反，小情节常常在结局时留下一个开放的尾巴。故事讲述过程中提出的大多数问题都得到了解答，但还有一两个没有回答的问题会延伸到影片之外，让观众在看完电影之后再进行补充。影片激发出的大多数情感将得到满足，但还有一些情感的残余要留待观众去填补。尽管小情节会以一个思想和感情的问号作为结尾，但“开放”并不等于电影半途而废，将所有东西悬而不决。问题必须是可以解答的，情感必须是可以满足的。前面所讲述的一切必须导向明确而选择有限，使得某种程度的闭合成为可能。

如果一个表达绝对而不可逆转变化的故事高潮，回答了故事讲述过程中所提出的所有问题并满足了所有观众情感，则被称为闭合式结局。

一个故事高潮如果留下一两个未解答的问题和一些没被满足的情感，

则被称为开放式结局。

在《得克萨斯的巴黎》的高潮中，父子言归于好，其未来已被确定，我们对其幸福的期望得到了满足。但是夫妻和母子的关系却没有得到解决。“这个家庭是否拥有一个共同的未来？如果有，那将是一个什么样的未来？”这些问题便是开放的。答案只能在个人化的后电影思考中找到：如果你想要这个家庭团聚，但你的心却告诉你他们不可能做到，那将是一个悲伤的夜晚。如果你能够说服自己，他们从此以后将会幸福地生活在一起，那你便可以愉悦地走出影院了。最小主义故事的讲述者故意将这最后的点睛之笔交给了观众。

○外在冲突VS内在冲突

大情节强调外在冲突。尽管人物常常具有强烈的内心冲突，但重点却落在他们与人际关系、社会机构或自然界力量的斗争上。相反，在小情节中，主人公也许与家庭、社会和环境具有强烈的外在冲突，但其重点却集结在他与自己思想情感有意或无意的角斗里。

我们可以比较一下《疯狂麦克斯2》和《意外的旅客》里主人公的旅途。在前者中，梅尔·吉布森扮演的疯子麦克斯经历了一种从自给自足的独行侠到自我牺牲式英雄的内心转化，但故事的重点却在于其部族的生死存亡。在后者中，威廉·赫特所饰演的旅行作家，经历了再婚从而成为一个孤独男孩的父亲

的生活变化，影片的侧重点就在于此人的精神复活。他从一个情感瘫痪者转化为一个可以自由地爱和感觉的人，这便是影片的主要变化弧光。